Giovedì, 22 Aprile 2021

C Cultura e Società

Muriel Brown, François Truffaut e Claude Roc

FRANÇOIS TRUFFAUT E IL CAPOLAVORO INCOMPRESO

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Les Deux Anglaises et le In-Continent

50 anni fa venne realizzato il film che François R. Truffaut (1932-1984) giudicava, forse a torto, l’incompreso suo vero capolavoro (e “Les quatre-cents coups”, del 1959, o “La nuit américaine”, del 1973?), non ben accolto in età post-sessantottesca né dal pubblico né dalla critica, probabilmente per quell’anacronistica fusione tra amor platonico e relazione fisica, accompagnata alla paradossale commistione di sensualità romantica, devozione, promiscuità e purezza. Per Truffaut, invece, la realizzazione di quest'opera sarebbe stata quasi una catartica risoluzione di quella reazione depressiva che l’aveva colpito in conseguenza dell’abbandono affettivo da parte della compagna di allora, Catherine Deneuve. Una dozzina d’anni dopo, poco prima di morire, rimontò la pellicola per riproporla in una versione definitiva (Deux Anglaises), incoraggiato dal clamoroso successo al botteghino del noir “Vivement dimanche!” (1983), basato su “The Long Saturday Night” (1962) di Charles Williams, l’autore, tra l’altro, di “Hill Girl” (1951) e “Nothing in Her Way” (1953), la cui versione francese, “Banana Skins”, era stata molto apprezzata oltralpe.

Ispirato all'omonimo romanzo autobiografico (o meglio, semi-autobiografia romanzata, elaborata a partire dal 1904 e definitivamente terminata solo nel 1945) di Henri-Pierre Roché (1879-1959), pittore, che però, per la maggior parte della sua vita, fu principalmente un collezionista d'arte, “Les Deux Anglaises et le Continent” presenta un triangolo amoroso inverso a quello di “Jules e Jim” (1962).

L’educazione sentimentale dello scrittore fu segnata dalla vacanza estiva nel Galles, su invito della madre d’una studentessa che prendeva lezioni di francese dalla vedova Roché; invito che avrebbe avuto anche lo scopo, nient’affatto simulato, di fargli conoscere e frequentare l’altra sorella, con cui eventualmente combinare un matrimonio “internazionale”, mentre lui si sentiva attratto alternativamente da entrambe le ragazze, abituato com’era alle frivolezze parigine degli scambi di partner, che minuziosamente annotava in carnets ed epistolari, in cui andava a raccogliere i resoconti delle manipolazioni sentimentali, rimasti poi una costante della sua intera esistenza. Come una specie di distaccato voyeur dalla vocazione poligama, esprimeva così il suo modo di prendere le distanze dalla trasformazione dell’oggetto d'amore in oggetto di studio, disponibile a un’inevitabile cessione, sia pur nell'inganno (o autoinganno?) voluto della passione, oppure nel tentativo di rianimarla per una successiva fruizione.

Quare animal post coitum tristatur

L’equivocità di “Continent”, nel titolo, si gioca proprio sul significato della “moderazione” dell’aggettivo, casto, con quello fuorviante del sostantivo, geografico (Europa in rapporto al Regno Unito). Il vero problema però sembra essere quello dell'in-fertilità, procurata da più figure femminili castranti: le britanniche e la loro madre, nonché innanzitutto la sua, di madre, alla quale resta legato da una relazione fusionale (e questo tema dell'uomo debole, soggiogato dall'amore di donne “mortali”, è una costante, come in “La femme d'à côtéè”, del 1981, in tutto il lavoro di Truffaut, seduttore seriale anch’egli - L'Homme qui aimait les femmes-, particolarmente segnato dalle circostanze in cui è avvenuto il suo concepimento, al di fuori del matrimonio, da parte d’una primipara disposta ad abortire).

Alla pressione delle convenzioni che lo spingerebbe verso il matrimonio, resiste quindi una natura intemperante e il desiderio di possibile libera unione, al di fuori dal legame civile o religioso, e soprattutto quella nuova pedagogia impostata sulla promiscuità e una sessualità riformata che si opponga alla tradizionale e ipocrita morale del “Quare animal post coitum tristatur”, nonché l’utopia zoliana di miglioramento della società attraverso l'eugenetica, all'epoca non intesa in senso razzista ma come metodo per evitare malattie, malformazioni e “vizi morali”. E difatti, Henri-Pierre, considerandosi troppo debole per procreare un lignaggio vigoroso, lo usava come pretesto per l’incessante ricerca d’una donna le cui qualità fisiche potessero compensare i suoi difetti.

Werde der du bist

La lettura di Nietzsche lo convince a rinunciare all'ordine morale, nel rafforzare un’istintiva aspirazione alla vita dionisiaca, scevra dalla paura di ciò ch’è giusto, da distinguere da ciò ch’è male, in una piena fiducia nell'espressione autonoma delle scelte inconsce d’un “io eroico”. Il critico e mercante d’arte tenta così d’elaborare una fisiologia dei desideri più oscuri e tra loro in contrasto. All'ingiunzione di Zarathustra "Werde der du bist" (Diventa quello che sei) risponderà con un freudiano "Wo Es war, soll Ich werden" (dov’era Es dev’essere Io).

La Sirène Catherine

Les Deux Anglaises et le continent” costituisce, in realtà, il secondo, ed ultimo, romanzo epistolare del Roché scrittore, risalente alla seconda metà degli anni ‘50. Truffaut consegnò all'amico sceneggiatore Jean Gruault una copia del libro che aveva appena finito di leggere, corredata dalle sue annotazioni autografe, le stesse che appaiono nei titoli di testa della pellicola. S’era pienamente appropriato di quella storia autobiografica dell’apprendista pittore, poiché in essa aveva rivissuto la doppia relazione stabilita poco tempo prima con le sorelle Françoise Dorléac (cognome paterno), all’epoca de “La Peau douce”, nel 1964, e, cinque anni dopo, Catherine Deneuve (cognome materno), nel periodo de “La Sirène du Mississipi” (quando la Dorleac era già prematuramente scomparsa), piuttosto che avervi intravisto quel dichiarato, e probabilmente depistante, richiamo letterario a Charlotte ed Emily Brontë.

Il fallimento sentimentale gli fa vedere solo l’aspetto crudo e materiale della relazione amorosa, a scapito d’ogni impressione di tipo romantico. Amare, insomma, è sia gioia che dolore, ma la gioia passa e il dolore rimane. Il doppio cinematografico di Truffaut (Jean-Pierre Léaud: Claude Roc) è come se trattenesse in sé quell’uragano di passioni, che ricordano appunto La Sirène du Mississipi (in Italia: La mia droga si chiama Julie, 1969), tratto dal romanzo “Waltz Into Darkness” (Vertigine senza fine, 1947) di William Irish, nonché “Le dernier métro”, del 1980, anche questo, guarda caso, con protagonista Catherine Deneuve.

"Piuttosto che un film sull'amore fisico ho cercato di fare un film fisico sull'amore": basti ricordare la censurata sequenza in cui la giovane Muriel perde la verginità, macchiando di sangue il lenzuolo. Il direttore della fotografia,       Néstor Almendros, consentì a Truffaut di superare l’iniziale diffidenza per il colore (o una qualche forma  di fobia per lo stesso, appena stemperata in “Fahrenheit 451” e “La mariée était en noir”, e forse superata solo con i successivi “Une belle fille comme moi” e “La nuit américaine”, o “L'argent de poche” e “La chambre verte”?), riducendo la gamma a poche costanti cromatiche: «ci ispirammo alla pittura vittoriana, con i suoi quadri monocromi nei quali spicca, creando una macchia di colore, una veste rossa».

Influenzato da Jean Renoir (La chienne, 1931; Partie de campagne, 1936; La Règle du jeu, 1939), nel racconto filmico diventa centrale quell’invasiva diegesi propria del genere del romanzo epistolare. Cosicché la vicenda sembra scandita dalle pagine dei diari o delle lettere, come dalla voce narrante che s’alterna tra l’extradiegetico e l’intradiegetico, quando esprime, per esempio, la considerazione: «Oggi ho ripensato ai particolari della nostra storia. Un giorno ne farò un libro.».

La mimesi si concretizza invece nella possibilità che il cinema gli offre di ripercorrere catarticamente, e con parossistica ripetizione, la vicenda sua “propria”, in un modo che vede ogni volta i personaggi allontanarsi sempre di più, come «frammenti che non riescono a congiungersi», sentenzia Muriel sullo schermo - tema ricorrente anch’esso sia in L'histoire d'Adèle H. (1975) sia in L'homme qui aimait les femmes (1977). Per giunta, ogni separazione appare filmicamente definitiva, venendo spesso rappresentata come un finale a effetto, rimarcato, alla maniera del cinema muto, da chiusure a iride. A conclusione, poi, riesce a spiazzare ancora lo spettatore, con modalità straniante, scegliendo la soluzione di svelare gli interpreti nella loro reale identità, che li allontana definitivamente dalla finzione scenica.

Roché à la recherche de l'unité perdue

Henri-Pierre continuò a perseguire questa doppia vita, restando celibe e fedele al solo fianco di sua madre, fino alla morte di lei, gestendo, da perfetto borghese, il comune patrimonio immobiliare, e in particolare l'affitto d’un edificio a Pigalle, che fungeva da bordello. Tutto ciò ha condotto Catherine Du Toit a descrivere la vedova Roché come una Giocasta, sottolineando così sia l'assenza fisica d’un padre in grado di porre freno all'amore smisurato d’una madre, e allo stesso tempo la presenza simbolica nel “discorso” di questa madre di quel padre che opera oltre la morte la proibizione dell’incesto, di per sé fondante nella relazione edipica.

Geschlecht und Charakter

Nel frattempo, la lettura del saggio filosofico “Geschlecht und Charakter” (Sesso e carattere, 1903) di Otto Weininger, aveva consentito al romanziere di razionalizzare quel suo rapporto con le donne, quale “oggetto” d’una loro parziale, e mai identica, mancanza nell'una o nell'altra, mentre, con gli uomini, nel totale superamento della sessualità, in quanto soggetti tra loro identificantesi per delle affinità elettive; ne deriva come per lui l'infedeltà non risultasse un difetto morale, bensì una naturale conseguenza di accordi e disaccordi tra i vari “caratteri”. Ciò che lo intriga forse e lo distanzia dal lavoro di Weininger è quella piccola parte di femminilità in lui presente che potrebbe un giorno fargli trovare la donna ideale dotata d’una mascolinità complementare. Ma il punto di vista weiningeriano scarica il soggetto della sua responsabilità morale, al contrario del punto di vista freudiano in cui il soggetto resta sempre responsabile del suo inconscio. Proprio per questo, anche in caso di follia ed "etica psicoanalitica", Jacques Lacan avrebbe in proposito parlato di "vigliaccheria morale".

Io e “Lui”

Nel novembre del 1906, l’abietto Roché conosce il colto flâneur tedesco Franz Hessel, il quale gli fa leggere l’interpretazione dei sogni di Freud. Ma, pur ossessionato da un incubo che risale al suo sedicesimo compleanno, in cui sua madre lo violenta attraverso l'uretra, penetrando dolorosamente la sua virilità, aspetterà a descriverlo direttamente allo psicanalista viennese in una lettera inviatagli il 18 aprile 1927. Arriverà persino a “staccare” idealmente il suo pene dalla propria volontà come se appartenesse soltanto al desiderio femminile, e, chiamandolo "ometto", nel suo Diario, gli si rivolgerà come a una terza persona. Un’idea ripresa negli anni ’70 da Alberto Moravia.

Sorriso arcaico d’un demone meridiano

Ospite per le festività natalizie della madre di Franz, insieme con l’amico, in una doppia ricerca di piaceri ed esperienze dei medesimi, giocano allo scambio di partner e delle personali impressioni sulle stesse, avendo ognuno di loro un amore diverso per volta oppure lo stesso in contemporanea. Da quel 1908, le vite dei due saranno inseparabili; estremamente affabili nei loro rapporti e con gli altri, rientrano in un vortice di viaggi, notti nei bordelli, conquiste femminili scambiate, che neppure il suicidio d’una loro amante, scoperta dal marito, riesce a frenare. Nel 1909, la coppia di intellettuali viaggiò attraverso l'Italia. Due anni dopo ripeterono la loro spedizione alla scoperta delle antichità, in Sicilia e in Grecia, dove, a Olimpia, incontrarono uno studente di archeologia, conosciuto da Franz a Schwabing, nella cerchia della contessa di Reventlow. A Calcide s’imbatterono nel misterioso “sorriso arcaico”, - eginetico, inesplicabile, perché equivoco, come d’un demone meridiano -, che, nell’autunno seguente, parve loro di riscoprire sul volto di Helen Grund, futura moglie di Hessel, la quale diverrà da subito un'ossessione per Roché. - Incidentale, per la cronaca, l’anamnesi familiare della Grund annoverava ben due suicidi (d’un fratello e d’una sorella) e due ricoveri a vita in ambienti psichiatrici (del fratello maggiore e della madre).

Jules e Jim

Nel 1920, alla fine dell’estate, Henri-Pierre raggiunge i coniugi Hessel e i loro due figli in Alta Baviera, dove, da alcune settimane, hanno affittato una casa per le vacanze. Il terzetto triolista non poteva non scandalizzare il villaggio; l’ospite francese viene multato per essere stato visto nudo nel pollaio ed Helen per aver camminato in abiti maschili. Lì si realizza l’agognata occasione di provare un erotismo corroborato dall’intenso vissuto dell’amore passionale, dalla mistica poetica e dall’interpretazione freudiana dei sogni, che gli consentono di completare la raccolta di piccole storie, “Don Juan et…”, di cui invia copia a Sigmund Freud, il quale, gentilmente, gli riconoscerà quell’affinità, che, come artista, lo accomunerebbe a un analista.

L’insieme di vicende sessuali del tutto gratuite, seduzioni e inganni, aborti, tormenti e assilli, depressioni e tentativi di suicidio, prosegue nelle riflessioni intime del suo diario con il convincimento di dover attribuire al fallo/"Ometto", non solo una volontà tutta propria, ma pure la superiore dignità di "Dio", riconoscendolo pienamente quale strumento d’un sacro desiderio che trascende il destino individuale.

Il progetto di vita poligama sembra si realizzasse allora pienamente tra i viaggi, la casa di sua madre, quella di Hélène e quella della madre della sua altra storica amante, Germaine, rimastagli fedele e alla quale comunque era sempre ritornato. È una vita assunta pure con una certa consapevolezza da ciascuna di queste donne desiderose di affermare la propria libertà e di dissociare l'amore dallo stato civile e dalla posizione sociale. In realtà, le preoccupazioni finanziarie lo costringono ad accontentarsi dei tre domicili, giostrando abilmente con le gelosie, nel rivelare a ciascuna amante solo la parte accettabile di quel caos della sua vita che in effetti spende interamente per ingannarle entrambe.

Dalla scoperta, nel luglio 1927, del Diario, Germaine s’era resa consapevole della profondità della doppiezza di quell'uomo tanto da richiedergli “un” matrimonio, che in effetti avviene in segreto il 22 dicembre. Da neurastenico qual è, Henri-Pierre arriva però a temere di meditare l’uxoricidio, in ogni caso, giurando a Helen di risposarsi subito dopo, da vedovo, proprio con lei.

Da questa seconda parte della semi-autobiografia romanzata del vecchio Roché, pubblicata però tre anni prima dell’altra, Truffaut avrebbe tratto il suo terzo lungometraggio, nel 1962, continuando a escludere dal titolo il collante femminile di quel triolismo, di cui diviene una sorta di “assenza strutturante”, nel riconciliare poi due idee completamente opposte di femminilità, tra il fascino sexy e l’intellettuale, la naturalezza e la sessualità cerebrale. Qualcosa che potrebbe far pensare al dramma Design for Living di Noel Coward del 1932, adattato per lo schermo l’anno dopo da Ernst Lubitsch, dove il ragionamento su ciò che l’immagine non esplicita risulta ancora più eloquente.

«Un des plus beaux romans que je connaisse est Jules et Jim, de Henri-Pierre Roché, qui nous montre, toute une vie, deux amis et leur compagne commune s’aimer d’amour tendre et sans presque de heurts, grâce à une morale esthétique et neuve sans cesse reconsidérée.».

Al “Jules e Jim”, più volte letto, il regista avrebbe pensato poi: "con tristezza, perché sentivo che rappresentava ciò che il cinema non può fare". Il pregiudizio estetico, confessato tra l’altro in “Une certaine tendence du cinéma français” (Cahiers du Cinéma, 31, 1954), consistette nel non preoccuparsi neppure di sostituire le scene difficili del romanzo da adattare con scene equivalenti sul set, preferendo far leggere alla spiccia brani dello stesso libro di Henri-Pierre Roché, con una procedura tale però che sullo schermo riesce a rendere persino la consistenza, il sapore e il gusto letterario originario.

Fin dalle prime righe, mi sono innamorato della prosa di Henri-Pierre Roché. A quel tempo, il mio scrittore preferito era Jean Cocteau per la velocità delle sue frasi, la loro apparente secchezza e la precisione delle sue immagini. Ho scoperto con Henri-Pierre Roché uno scrittore che sembrava più forte di Cocteau, perché ha ottenuto lo stesso tipo di prosa poetica usando un vocabolario meno esteso, formando frasi ultra-brevi fatte di parole quotidiane. Attraverso lo stile di Roché, l'emozione nasce dal buco, dal vuoto, da tutte le parole rifiutate, nasce dall'ellisse stessa”.

In sintesi, per Truffaut, «Jules e Jim è un romanzo d'amore in stile telegrafico, scritto da un poeta che si sforza di dimenticare la sua cultura e che allinea parole e pensieri come farebbe un contadino laconico e concreto».

On s'est connu, on s'est reconnu,/ On s'est perdu de vue, on s'est r'perdu d'vue/ On s'est retrouvé, on s'est réchauffé,/ Puis on s'est séparé.// Chacun pour soi est reparti./ Dans l'tourbillon de la vie…” è questa canzone di Serge Rezvani la vera colonna sonora, rimasta memorabile, più delle note di Georges Delerue.

Quel gran "vortice" che fu l'opera, vissuta e scritta, del romanziere corrispose al desiderio del regista d’un cinema, quello della Nouvelle Vague, di netta rottura e fuori dalle regole consuete. Lo stile fotografico dell’arte poetica dello scrittore è quello che Truffaut vorrà esprimere in “La Nuit Americaine” (Effetto notte, 1973): «Les films sont plus harmonieux que la vie, Alphonse. Il n'y a pas d'embouteillages dans les films, il n'y a pas de temps morts. Les films avancent comme des trains, tu comprends? Comme des trains dans la nuit.».

Insiste per poter leggere gli inediti manoscritti lasciati dal critico d’arte, quasi ottomila pagine per lo più autobiografiche, con cui compone Jules e Jim, nel 1962, Deux Anglaises et le continent, nel 1971 - e forse in parte la sceneggiatura de L'Homme qui aimait les femmes, nel 1976, quando ancora l’ossessione sessuale poteva essere trattata con la giusta dose d’ironia in barba al politically correct del giustizialismo femminista.

I temi dei due film, dei due diari, ma d’un’unica vita, quella degli autori di altrettante biografie romanzate o filmate, incrociatesi in successione, sono classicamente psicoanalitici, sia quando relegano l’amore alla mera compensazione di ferite narcisistiche infantili, sia qualora il soggetto, chiuso in se stesso, vada alla ricerca nell’amato d’un gratificante rispecchiamento dell’idea che ha di sé, oppure dell’oggetto anaclitico a compensazione della mancanza che gli è propria. La risposta che l’uno ha, tuttavia, ripetutamente richiesto alla domanda sul sesso, e l’altro sia sul genere femminile (L'Homme qui aimait les femmes) che sul cinema (La nuit américaine), andrebbe ricercata nel senso stesso dell’esistenza.

Giuseppe M. S. Ierace

 

Bibliografia essenziale:

Bergala A., Chevrie M., Toubiana S., Paquot C. Le roman de François Truffaut, Édition de l'Étoile, Paris 1986

Du Toit C. Henri-Pierre Roché: à la recherche de l'unité perdue, le devenir d'un écrivain, Université de Prétoria, Prétoria 2006

Flügge M. Gesprungene Liebe. Die wahre Geschichte zu “Jules und Jim”, Aufbau, Berlin 1993

Freud S. Die Zerlegung der psychischen Persönlichkeit in Studienausgabe, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Leipzig – Wien - Zürich 1933

Gillain A. Le Cinéma selon François Truffaut, Flammarion, Paris 1988

Lacan J. Le Séminaire. Livre VII. L’éthique de la psychanalyse (1959-1960), Seuil, Paris 1986

Peteuil M.-F. Hélène Hessel la femme qui aima Jules et Jim, Grasset, Paris 2011

Roché H.-P. Carnets. Les Années Jules et Jim 1920-21, André Dimanche, Marseille 1990

Truffaut F. Il piacere degli occhi, Marsilio, Venezia 1988

Volpe S. La forma intermedia. Truffaut legge Roché, L'epos, Palermo 1996

Weininger O. Geschlecht und Charakter, W. Braumüller, Wien-Leipzig 1903


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