Lunedì, 01 Marzo 2021

C Cultura e Società

Il bacio nel cinema

SMACK SI GIRA! IL BACIO SULLO SCHERMO

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Il cinema, sin dai suoi albori, è stato il primo succedaneo per quei voyeur i quali, nel buio della sala, non volendo dare troppo nell’occhio, potevano così meglio spiare le coppiette che se ne approfittavano per flirtare, magari solo creando un intenso contatto visivo, avvicinandosi al punto da abbattere tutte le distanze prossemiche, o semplicemente creando un po’ di complicità prima del fatidico accostarsi delle labbra. Il porno esplicito è sicuramente venuto un po’ dopo, a riportare l’indistinzione dalla foia bestiale, trascurando, come reputava Pierre Louÿs, la “divina funzione” della carezza. Ci avrebbe pensato, comunque, il manifesto Dogma ’95 (Lars von Trier e Thomas Vinterberg, per intenderci) a sdoganarlo definitivamente, come sostenuto dal critico cinematografico statunitense Armond White.

Eppure, già il primo spezzone sperimentale realizzato da Eadweard Muybridge, nel 1873, “Sallie Gardner at a Gallop”, poteva essere considerato possedere quel tanto di vagamente eccitante ed erotico insito nelle eleganti movenze d’un cavallo che, come un Pegaso in volo, sollevava contemporaneamente gli zoccoli dal terreno, senza neppure estenderli completamente. In seguito, “L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat” dei fratelli Lumière, creò il panico tra gli spettatori accorsi al Salon indien du Grand Café, al nº 14 del Boulevard des Capucines, in quanto faceva forse pensare a qualcosa di fumosamente fallico che irrompe sullo schermo all’improvviso. Ed eravamo ancora nella fase cosiddetta "delle attrazioni mostrative", non propriamente attenta a eliminare salti temporali e grosse incongruenze narrative in quel troppo poco di spettacolo che intendeva mettere in scena, e non fuori di essa (ossia di “o-sceno”).

Al modello letterario di scrittura è votato decisamente “Cabiria” (1914) di Giovanni Pastrone, e non solo per via delle didascalie di Gabriele D'Annunzio: nasceva così il genere storico e in costume. Al giorno d’oggi, i generi si preferisce contaminarli e la bizzarria, per esempio, può arrivare a colorare di giallo-rosa una trama all’humour nero, magari un po' influenzata dal “pulp” tarantinesco. Nel caso di “Kiss Kiss Bang Bang” (2005), esordio alla regia di Shane Black, parzialmente ispirato a “Bodies Are Where You Find Them” (Cadavere in trasferta, 1941) di Brett Halliday, l'innesco da commedia degli equivoci, di caratteri e d'azione, camp e post-moderna, costruita "a cassetti", infittendosi di ammiccamenti, scivola nel “buddy movie”; qui si tratta di amici-nemici, facendo leva sulla tradizionale coppia d'opposti, l'imbranato e il tosto, il piacione e lo scorbutico. Non un capolavoro, tutto sommato, ma che può definirsi "facile da guardare", e semplice da seguire, dunque, non proprio bello (due-nŭlus, diminutivo di duenos, antica forma di bonus; quindi, carino), nel senso estetico (αἴσθησις, "sensazione", dal verbo αἰσθάνομαι, che significa "percepire attraverso la mediazione del senso") ricordato da Ėjzenštejn; e dalle soluzioni pratiche essenziali e distraenti, tipo: "quando non sai cosa decidere, ammazza il maiale!" (Kill The Pig!), una frase usata per indicare qualcosa di folle, divertente, pericoloso od orribile. I cinque capitoli in cui si suddivide prendono ciascuno spunto da un romanzo di Raymond Chandler, ma vengono messi a soqquadro da salti temporali, ripensamenti, riscritture e sovrabbondante turpiloquio (“sorry we said 'fuck' so much", anche per questo andrebbe audio-visto in lingua originale). Mentre il precedente omonimo film di Tessari (1966) si situava piuttosto nel filone della “spy story”, solo con modalità un po’ “pop”.

Le voluttà del cinema delle origini erano ancora più descritte nei commenti che letteralmente viste, e come asserisce Jeanne Bourgeois: “un bacio può essere una virgola, un punto interrogativo o un punto esclamativo. È una fondamentale regola di lettura che ogni donna dovrebbe conoscere”. Purtuttavia, quasi per antonomasia, il bacio s’addice a un cinema essenzialmente “muto”, perché, come affermava Ingrid Bergman, che di baci sullo schermo se ne intendeva (Casablanca, Notorious…), “è un dolce scherzo che la natura ha inventato per fermare i discorsi, quando le parole diventano inutili”, e anche, per Guy de Maupassant, “il modo più sicuro di tacere dicendo tutto”, e per Alessandro Morandotti: “un espediente geniale per impedire agli innamorati di dire troppe stupidaggini.”.

Con l’avvento del sonoro, persino dopo l’applicazione delle regole del Codice Hays (solo "vanno evitati gli eccessivi e lussuriosi"), diverrà possibile tutt’al più avvertire lo schiocco del “loud kiss”, offrendo agli astanti l’opportunità di parteciparvi in sinestesia uditiva. Per coinvolgere anche gusto e olfatto, occorre far ricorso alla tecnica del french kiss richiedente l’intervento del muscolo principale della cavità orale; attenzione però, l’introduzione della lingua, dice John Green, “è come il wasabi: molto potente, ma da usare con moderazione”, alla stessa stregua del morso, mai ricorrervi senza chiedere prima permesso!

Il titolo originale di “Per favore, non mordermi sul collo!” (1967) di Roman Polański, era “Dance of the Vampires - Pardon Me, Your Teeth Are in My Neck”; nel privilegiare, in esso, gli spunti fiabeschi e avventurosi, velati di sottile comicità, si tendeva, in un’atmosfera tra il gotico non macabro e la commedia divertente, a ribaltare di significato un po’ tutte le situazioni tipiche del cinema vampiresco: e così, impiegato contro il succhiasangue ebreo Shagall, il crocifisso risulta inefficace, per esempio, e lo specchio serve a rivelare solo la diversità dei mortali. Dal professor Abronsius e Alfred sarebbero fuoriusciti il dottor Frederick Frankenst(e)in e l’Igor del “Frankenstein Junior” (1974) di Mel Brooks. “Lupu ululà, castellu… ululì” è però tutto merito del geniale dialoghista e direttore del doppiaggio Mario Maldesi (alias Mario Cidda). Il figlio del conte, demone omosessuale invaghitosi di Alfred, è una citazione da Tod Browning e Friedrich W. Murnau.

Nel “Dracula” (1931) di Browning, che non riesce a far dimenticare la sua origine teatrale (dallo spettacolo di Hamilton Deane e John L. Balderston, del 1924) il vampiro, interpretato da Bela Lugosi, che morbosamente s’attacca al candido collo delle sue vittime, simbolizza una decisa richiesta di nutrimento materno da esaudire infantilmente con bianco latte epidermico, prima che con altra equivalenza. La scena, assente nel romanzo di Stoker, in cui l’agente immobiliare Renfield scatena la sete feticista e omofila del Conte, distrattamente pungendosi un dito fino a farlo sanguinare, è tratta dal “Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (1922) di Murnau, dove si fa irrompere la sessualità repressa nella vita idilliaca di casti sposini, la cui Lei simboleggerebbe la figura materna che, sacrificando se stessa, salva il partner dal lato oscuro della passione.

La trama di “The Hunger” (Miriam si sveglia a mezzanotte, 1983), diretto da Tony Scott, parla d’un triangolo amoroso tra un medico, specializzato nelle ricerche sul sonno e sull'invecchiamento, e una coppia di donne pipistrello, ed è un libero adattamento del romanzo di Whitley Strieber, pubblicato due anni prima. Il climax della seduzione sensuale si raggiunge nel rapporto saffico tra la Deneuve e la Sarandon. “Et mourir de plaisir” (Il sangue e la rosa, 1960) di Roger Vadim è basato sul classico romanzo gotico “Carmilla” di Sheridan Le Fanu, come “The Vampire Lovers” (1970) di Roy Ward Baker.

Il richiamo a una sessualità rimossa scatena preoccupazioni, ansie, angosce, deliri di trasformazione pure in “Cat People” (Il bacio della pantera, 1942), diretto da Jacques Tourneur, un horror tutto giocato sui turbamenti del non-detto e su d’un raffinato geometrismo delle immagini; è però al produttore d’origine russa, Val Lewton, che si deve l’ormai classica tecnica di far salire la tensione fino al culmine in cui si spegne poi con un nulla di fatto. La promettente locandina recitava una sfida fatale: "Baciami e ti graffierò a morte!".

Contenuti sessuali conflittuali e ambivalenti sono proposti da “Duel in the Sun” (Duello al sole, 1946) accreditato a King Vidor, dove espressione d’una rabbia a lungo trattenuta, di rancore e d’un misto di odio e amore sono le labbra unite dei due protagonisti che si sono uccisi abbracciandosi.

La drammatica storia romantica resa famosa dalla Traviata di Verdi, tratta da “La Dame aux camélias” di Alessandro Dumas figlio, nella versione cinematografica diretta nel 1936 da George Cukor, ebbe il titolo di “Camille”, da Καδμῖλος, con l’intenzione forse di richiamare così con sottile e raffinata etimologia la funzione della protagonista di esercitare una forma di ierodulia. Non per questo il bacio d’addio da parte di Armando, poco prima che Margherita esali l’ultimo, tisico, respiro, risulta meno struggente e melanconico per l’attrice Greta Garbo.

Scontato addirittura il “French Kiss” (1995) di Lawrence Kasdan. Il bacio d’amore, “alla francese”, con forte carica passionale, “osculum luxuriosum”, è senz’altro suavium (o savium), per i latini; “a fior di labbra” è fin troppo familiare, “signum caritatis ac mutuae benevolentiae”, semplicemente osculum; basium dovrebbe essere intermedio, anche quando, dicono i latinisti francesi Alfred Ernout e Antoine Meillet, prevalentemente «employé d’abord comme sauium, avec un sens érotique qui n’est pas dans osculum»; la comparsa tardiva della parola e del suo derivato “basiare” suggerirebbe un prestito celtico, e del resto, Catullo, che sembra averlo introdotto nella lingua scritta, era originario della gallica Verona. Se ci si attarda nel basiare, la lingua inglese opta infatti per osculation; mentre l’osculo italiano, in senso figurato, potrebbe acquistare il valore semantico di soddisfazione e perfezione (“è al bacio!”). La battuta: "Baci da Dio!" – “Beh, sì... Lui ha preso tante cose da me…” fa il paio con «Per te io sono un ateo, ma per Iddio io sono una leale opposizione.», e sta in “Stardust Memories” (1980), scritto, diretto e interpretato da Woody Allen, su d’una calligrafica falsariga del felliniano “8 e ½”.

L’interprete e co-autore de “Les Perles de la couronne” (1938), - primo film a essere proiettato (soltanto per i primi due giorni) in lingua originale durante il fascismo, grazie a una concessione straordinaria del Min. Cul. Pop. -, il regista e attore Sacha Guitry, si dichiarava favorevole a “preservare l’abitudine francese di baciare le mani delle signore”, aggiungendo che: “dopo tutto, si deve cominciare da qualche parte!”.

Il primo lungometraggio disneyiano del 1937 è stato una sorta di pietra miliare della comunicazione più semplice, sentimentale, e infantile, del secolo scorso. L’involto dolciastro conteneva comunque forti, seri e precisi significati di rilancio d’un’economia allora disastrata, da affrontare con ottimismo, intraprendenza e iperattività, mista ad allegria nient’affatto gratuita, in grado di lenire fatiche e sofferenze procurate dalla lotta con una perfida strega insidiosa e terribile (la crisi!); il tutto illustrato con la magia, la simpatia e la spontaneità d’un irripetibile disegno non ancora addomesticato alla sofisticazione. Il principe azzurro che risveglia dal sonno profondo la dolce Biancaneve possiede pure qualcosa di alchemico, di soffio vitale prodotto dal desiderio di congiungere il proprio spirito a quello dell’anima gemella. Eve Glicksman conferma la credenza degli antichi amanti: “che un bacio avrebbe letteralmente unito le loro anime, perché si pensava che lo spirito venisse trasportato dentro il respiro”. E poi, stando a Boccaccio: “bocca baciata non perde ventura, anzi rinnova come fa la luna”.

Analogo incantesimo irrompe in “Shrek” (2001) di Andrew Adamson e Vicky Jenson, basato sulla fiaba (1990) di William Steig, allo scopo di operare la consueta trasformazione in splendida principessa della vittima di un sortilegio (Fiona). In un improbabile soggetto di Ennio Flaiano, baciando il rospo, sarebbe stata la principessa a subire la metamorfosi in rana.

Quel successo diretto da David Hand (Snow White and the Seven Dwarfs), la Disney riuscì a riottenerlo solo nel ’50, con “Cinderella”, dove si ribadiva la verità inossidabile di Mack David, Jerry Livingston e Al Hoffman, cioè che “i sogni son desideri”, nutriti di baci che la fabbrica onirica non può fare a meno di sfornare. E tutta l’industria cinematografica hollywoodiana imparò che nessun suo prodotto poteva sfuggire all’inesorabile legge del mercato dei sospiri e del “vissero felici e…”. Per quasi un ventennio, intorno agli anni Trenta e Quaranta, la scritta “The End” sottintendeva sempre un “happy” e non poteva comparire in dissolvenza se sullo sfondo non ci fosse stato il profilo dei protagonisti con le labbra incollate… Proprio come nel finale di “Nuovo Cinema Paradiso” (scritto e diretto da Giuseppe Tornatore, 1988).

Memorabile la sequenza di “Gone with the Wind” (Via col vento, 1939) di Victor Fleming, in cui Gable/Butler esclama: “Nessuno prima d’ora vi ha mai baciato così”, onde smorzare le resistenze dell’indomita Rossella, con un gesto appena strumentale per risolvere platealmente circostanze a lui già favorevoli. 

Altrettanto storica Ingrid Bergman, dapprima in “Casablanca” (1942) di Michael Curtiz (tratto dall'opera teatrale “Everybody Comes to Rick's” di Murray Burnett e Joan Alison), per quel: “Baciami, baciami come se fosse l’ultima volta” e, quattro anni dopo, in “Notorious” di Alfred Hitchcock, performance da primato in una successione di piccoli baci alternati alla preparazione d’una cena intima. Quello nella commedia “You Are in the Army Now” (1941) di Lewis Seiler, tra Regis Toomey e Jane Wyman, allora moglie di Ronald Reagan, vale esattamente tre minuti e cinque secondi.

Con la «commedia all'americana» esplode la bomba sexy Marilyn, in “Some Like It Hot” (A qualcuno piace caldo, 1959) di Billy Wilder, e ancor più della celeberrima battuta finale «Well, nobody's perfect», si ricorda la considerazione sul fatto che il momento del bacio non deve insistere troppo sull’attesa, di ricevere o di dare, bensì essenzialmente consiste in una vera e propria arte che va imparata: “E dove hai imparato così bene?” - “Vendendo baci per il soccorso invernale”; e sì, perché “un bacio che la dice lunga è raramente una prima edizione” (Clare Whiting) e “ci vuole un sacco d’esperienza perché una ragazza baci come una principiante” (si leggeva  sul Ladies Home Journal del ’48). La risposta della Monroe da sola pare in grado di sciogliere qualsiasi nevischio possa essersi nel frattempo congelato, commenta il curatore (Alessandro Barbaglia) di “Che cos'è mai un bacio? I baci più belli nella poesia e nell'arte” (Interlinea, Novara 2019), che a quell’ammiccamento disarmante accosta pure il dialogo presente in “Something's Gotta Give” (Tutto può succedere, 2003) di Nancy Meyers: “Ti ho baciato?” – “No tesoro sono stato io”, “Questa però è roba mia…” – “Che fai, tieni il conto?”.

Tutto un altro stile, addirittura quasi anti-marilyniano forse, forgiato esclusivamente in una raffinata eleganza, appalesa Audrey Hepburn in “Breakfast at Tiffany's” (Colazione da Tiffany, 1961) di Blake Edwards, ispirato al romanzo di Truman Capote del 1958, che la sceneggiatura segue poco. Holly e Paul si baciano appassionatamente in mezzo alla strada e sotto la pioggia battente, subito dopo aver trovato il simpatico felino abbandonato poco prima per dimostrare che «lei e il suo gatto non appartengono a nessuno e nessuno gli appartiene».

Il clima di “To Have and Have Not” (Acque del Sud, 1944) di Howard Hawks s’avvicina, e non solo per la presenza di Bogart, a quello di “Casablanca”, con l’aggiunta di un qualcosa di chandleriano per la sciolta regia e per la sceneggiatura di tanto faulkneriano che si discosta da quel poco di hemingwayano rimasto a rispettare il romanzo omonimo del ’37. Lauren Bacall dimostra d’avere una concezione decoubertiniana nella gara sentimentale, in cui “va meglio se partecipi”; ma anche nella tecnica sembra una campionessa olimpionica: “Sai fischiare, no? Unisci le labbra… e soffia", che in lingua originale allude, e non poco, a un’oralità più infima: “You know how to whistle, don't you, Steve? You just put your lips together and blow”. Ottimo lavoro (job)!

Prima di “Eat” e “Sleep”, nel 1963, alla Factory newyorkese, Andy Warhol filma in bianco e nero tredici coppie diversificate nella loro composizione etnica e di genere (interraziale ed etero, donna e uomo, e omo, donna e donna, uomo e uomo) che si baciano per un tempo standard di 3 minuti e mezzo ciascuna, in modo da trasgredire quelle regole hollywoodiane per le quali in pellicola la durata del bacio non poteva superare un certo limite, previsto in pochi attimi. Proiettato a sedici fotogrammi al secondo rende un effetto di rallentamento singolarmente straniante. L’esperimento intimo, e rivoluzionario insieme, sembra restituire passionalità allo stile algido d’un quadro in movimento. Nel successivo “Blow Job” (1964) l’oralità viene appena intuita dall’inizio alla fine, ma non mostrata nella sua completezza di attività sessuale periferica. La lunghezza, e del film e della fellatio, risulta esagerata anche qui nel rallentamento d’un terzo realizzato proiettando a sedici un girato a ventiquattro. Dare particolare risalto al tempo sottolinea l’attenzione dell’artista d’origine slovacca (lemca, o rusyny, per la precisione) su quell’elemento che, per lui, in maniera tranchant, distingue il mezzo cinematografico dalle altre arti. Rendere più lunghe le sequenze nel loro passaggio dalla realtà effettiva a quella della macchina da proiezione contrasta in modo determinante con la maggior parte dei film in cui gli eventi vengono disposti seguendo invece il paradossale criterio secondo cui spesso azioni molto lunghe sono destinate ad apparire poi sullo schermo molto più brevi. Con l’apporto del colore, verranno messe maggiormente in evidenza le labbra vermiglie, ancor più accentuate dal rossetto (lipstick, lip stain, Lip-Ink). E il contrasto s’accentua col nero del cioccolato che, per Anthelme Brillat-Savarin: “attraverso il sorriso delle donne, trova la morte nel bacio saporito e fondente delle loro bocche”, prima ancora che Giovanni Buitoni rinominasse il cioccolatino simile alla nocca d’una mano, e quindi “cazzotto”, proprio come smack in inglese equivale pure a un sonoro “ceffone”.

Barbaglia A. (a cura di) Che cos'è mai un bacio? I baci più belli nella poesia e nell'arte, Interlinea, Novara 2019


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