“LA MUSICA È (IN-) FINITA?!”, 30 ANNI SENZA FEDERICO (FELLINI)

“La Musica è (in-)finita?!” – Cinema e psicanalisi in Federico Fellini (1920-1993)

Inquietudine poetica da non prolungare oltre lo stretto necessario di tempi (poco più d’un’ora) tipici della televisione (il cui inviato resta invisibile, ma non troppo anonimo), perché ciò che importa va ricercato nell’effetto raggiungibile quale risultato finale, al di là d’ogni comune immaginazione. La verità del presente ne esce forse un po’ sbiadita e frammentaria, ma del resto è quanto succede con la vita vissuta nella sua disordinata e incoerente continuità.

Lo sguardo dell’autore (del film in sé e dell’altro film meta-cinematograficamente “dentro” il primo) rimane attento, e professionalmente distaccato insieme, all’interno della realtà d’una sala da concerto, con le sue pregresse vicissitudini di cappella duecentesca adattata a oratorio dall’ottima acustica, auditorium, ipogeo o cripta, comunque chiesa sconsacrata (“Direttore d’orchestra è come prete in chiesa, ma se non c’è chiesa..”), dove si tende a riflettere quel caos labirintico ed enigmatico da cui in ogni caso non si sa, pure volendo, come districarsi. Il linguaggio astratto, e universale, per eccellenza, quanto mai potrà divenire la parola suddivisa in vari idiomi (innanzitutto, Deutsche Sprache), si frantuma con i mattoni sensoriali d’un’odierna torre di Babele.

Cinema “politico” ?

Nonostante l’accattivante ri-titolazione inglese di “declino dell’Occidente in do maggiore”, questo cinema (“politico”?) di Fellini ha poco in comune con quello di Francesco Rosi (“Salvatore Giuliano”, 1962; “Cadaveri eccellenti”, 1976) ed Elio Petri (“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto”, 1970; “Todo modo”, 1976) – o al limite, di P. P. Pasolini (“Porcile”, 1969; “Salò o le 120 giornate di Sodoma”, 1975) oppure, almeno per certi versi, Ermanno Olmi (“L’albero degli zoccoli”, 1978; “Lunga vita alla signora!”, del 1987), e persino del Radu Mihaileanu di esattamente trent’anni dopo (“Le concert”) -, risentendo fortemente delle solite evocazioni fantastiche d’ispirazione visionaria (tipo il metronomo gigante in forma di bara, dentro cui seppellire gli ultimi sprazzi d’umanità) e, senza per altro non lasciare anche spazio ai vaticini di puntuali e fatidiche profezie, di vecchie memorie d’altri tempi, ricordi d’un recente passato e clima contemporaneo (lotta di classe, inflazione galoppante, sequestro Moro, dimissioni di Leone, ecc.).

Apologo, quindi, come scrisse Alberto Moravia, d’un Menenio Agrippa impegnato a fronteggiare la secessione della plebe, o metafora del logorio del potere finito in tremanti mani sbagliate, poiché stanche o incapaci, come sosteneva Giulio Andreotti (non ancora “Il divo” di  Paolo Sorrentino, nel 2008). «Bisogna amare così tanto Dio per capire come sia necessario il male», od occorre lastricare di buoni propositi le strade per l’inferno?

L’arte di governare richiede talento, tanta esperienza, perfetta efficienza e l’autorità deve sostenersi su un’autorevolezza che non sia mai messa in discussione. Ed è per questo motivo forse che il direttore d’orchestra blatera in tedesco? Per ripercorrere un cliché ben assestato su immagini del passato anche allora terrifiche e oggi quasi caricaturali?

«Se Wagner avesse potuto conoscere sindacati e loro opera, egli mai aveva scritto tutta sua opera!». «Il tempo di grandezza è finito, kaputt!». «Così suoniamo noi insieme, ma unito solo da un odio comune, come una distrutta famiglia».

Il sistema democratico, se proprio non faceva (e fa) acqua da tutte le parti, dava (e dà) comunque segni di profonda crisi; e individualismo ed egoismo si coniugano sempre più spesso con populismo (e “sovranismo”), richiamando implicitamente quel desiderio di infantile protezione, specie se si è posti di fronte alle quotidiane, e fin troppo umane, paure di sempre, come quelle di proteste scomposte e fini a se stesse. Un serpente che si morde la coda: un marasma attenta alla quiete e all’ordine (anche qualora sia “superiore”, o illegittimo?) e la restaurazione mette in pericolo la tranquillità delle istituzioni democratiche. L’abuso dell’autorità riconquistata destina l’uso della simbolica “bacchetta” del Maestro non più all’accompagnamento dei suoni, bensì a finalità minacciose e punitive che trasformano in angoscia ogni desiderio di alimentare fiduciose speranze.

«La verità non è sempre “così” rivoluzionaria»

Parafrasando il Rosi di “Cadaveri eccellenti”: «La verità non è sempre “così” rivoluzionaria» (!). Certo, qualcosa sembra essere definitivamente terminato già con “Un borghese piccolo piccolo” (1977) di Mario Monicelli; di sicuro il filone (o periodo) della “commedia all’italiana” (iniziato, sempre da Monicelli diciannove anni prima con “I soliti ignoti”, 1958, e ampiamente affermato all’epoca dell’episodio felliniano: Le tentazioni del dottor Antonio, in “Boccaccio ’70”, 1962) ; è il momento in cui si sente assolutamente pressante il bisogno di fare i conti con quel vivere quotidiano divenuto sempre più difficoltoso. “La terrazza” di Ettore Scola, nel 1980, ne costituirà una sorta d’appendicolare (e leggera) riflessione culturale.

La storia del cinema italiano è costellata, allora, come tutte le vicende umane (individuali e collettive) del resto, da un prima e un dopo; Fellini esordisce alla regia, nel 1950, dirigendo con Alberto Lattuada, “Luci del varietà”, e il mondo dell’avanspettacolo e la sua decadenza resteranno un suo costante topos narrativo; due anni dopo, con “Lo Sceicco bianco” delinea il suo stile “anarco-fanta-realistico”, eppure “magico”; la trama de “I vitelloni” (1953) l’articola in blocchi episodici ripescati tra gli engrammi mnemonici dell’adolescenza, come farà quattro lustri più tardi con “Amarcord”; l’anno successivo, assoluto protagonista de “La Strada” diventa il nomadismo circense; una volta conclusa la “trilogia degli emarginati” (con “Il bidone”, 1955; e “Le notti di Cabiria”, 1957) , s’arriva allo spartiacque “picassiano” de “La dolce vita” (1960) e alla parentesi “boccaccesca” con Peppino De Filippo, che costituisce un prologo per il successivo “8½”, rimasto ineguagliabile, nonostante tentativi d’imitazione (“Nine”, di Rob Marshall, nel 2009) destinati, in tutti i sensi, a misero fallimento; sulla scorta delle sperimentazioni propostegli dallo psicoanalista Emilio Servadio, “Giulietta degli spiriti” (1965) risulterà un mélange tra l’espressionistico e il soprannaturale; la conclusione della trilogia dedicata alla memoria (“I clowns”, 1970; “Roma”,1972; e “Amarcord”, 1973), gli consentirà di abbozzare nel “Casanova” (1976) quell’alone un po’ lugubre, tra il disilluso e il lunatico, degli ultimi lavori (a partire da “E la nave va”, del 1983); una certa ciclicità è sempre stata destinata a ripetersi fino al tentativo di rivalutare Villaggio e Benigni ne “La voce della Luna” (1990); da annotare a margine i film non realizzati, o irrealizzabili (come “Il viaggio di G. Mastorna”), che costituirebbero un ulteriore capitolo a parte, insieme con i fumetti, e le collaborazioni alla radio e alle riviste, tipo “Marc’Aurelio”.

Con tutto ciò, Fellini non è autore che si possa definire impegnato socialmente, o genericamente “politico”, né facilmente assimilabile a una determinata categoria (semmai forse a un certo qual “grottesco”), anzi tutt’altro. La sua prima e più profonda riflessione non la fa sulla realtà, sulla storia, la cultura, bensì su quell’aura suggestiva e prodigiosa che le pervade, e soprattutto su se stesso e sulla sua personalissima maniera di “fare” cinema, quasi secondo la famosa osservazione di Erwin Panofsky sui costruttori e la costruzione delle cattedrali. Il cinema è un’opera corale e deve nutrirsi del contributo di moltissimi collaboratori, giustappunto quello che deve per forza succedere anche nel “fare” musica. 

Il “testamento spirituale” di Nino Rota?

Quindi, non è affatto vero che la musica non c’entri niente, come bugiardamente dichiarava il grande ingannatore, altrimenti in che modo si spiegherebbe quell’affetto incondizionato durato trent’anni per le “marcette” (?!) di Nino Rota. Viene addirittura il sospetto che Fellini abbia realizzato sotto forma di ciò che lui stesso definì “filmetto” (“pseudo-telefilm”, o film girato come se lo si dovesse girare per la Tv) quello che potrebbe essere stato alla stregua d’un “testamento spirituale” (a cui nel ’95 s’è ispirato poi Giorgio Battistelli) del celebre compositore milanese, il quale aveva indelebilmente contrassegnato con modalità organiche, e riconoscibilissime, tutto uno stile registico, che adesso si può legittimamente definire “felliniano”: “…far nascere voce dal silenzio e poi tornare al silenzio…”.

I ‘Cavalieri di Ekhebù’

“…La musica mi immalinconisce, mi succhia, mi dà un senso di sudditanza totale, un sentimento di malinconia canina. Mi viene voglia di latrare, di ululare… I miei ricordi musicali sono tutti negativi… La prima volta che andai all’opera ero bambino, vidi i ‘Cavalieri di Ekhebù’ di Zandonai [tratto dalla “Gösta Berlings saga” di Selma Lagerlöf, e pertanto più adatto a una sensibilità verso ambientazioni nordiche] in braccio a mio nonno. Ero in un palco a picco su un enorme gong su cui un forsennato pestava. Le riverberazioni del gong mi fecero rompere un timpano… Non ho il rapimento gioioso che molti provano per la musica”.

La ritrosia di Fellini nei confronti della musica la si potrebbe paragonare all’arretrare di Freud di fronte all’ignoto? Una paralisi davanti a quel tanto d’indifferenziato nel linguaggio asemantico della musica analoga al ritiro di Josef Breuer (1842-1925) nell’imminenza dell’irruzione del transfert: tutti ritenuti dunque inconsapevoli rifiuti ad accedere alla sfera del pre-rappresentazionale, per non farsi inghiottire dal “sentimento oceanico” (come ipotizzano Francesco Barale e Vera Minazzi , 2008).

Se ne deve dedurre che le cose cambino radicalmente quando, aggettivandone le immagini, le note s’insinuano meravigliosamente nella colonna sonora del suo proprio cinema. E che non succeda altrettanto per la realtà/irrealtà quando la riveli o meno come tale, tal altra, o sovradimensionandola in maniera sesquipedale, e solo attraverso l’obiettivo della macchina da presa?

Cos’è la Musica (e il Cinema)?

“Una prova d’orchestra è il tentativo di un gruppo di individui diversi, scompaginati, dissociati, distratti, separati, di realizzare sotto la guida di un altro individuo un’utopia, cioè l’esecuzione perfetta di un’idea altrui…”. A cui fa eco la dichiarazione del suo alter ego: «noi cerchiamo [di] costruire una cosa… che cosa è, [a] che cosa serve, io [non l’ho] mai capito».

La meditazione sull’armonia dei suoni raggiunge vette addirittura metafisiche per bocca dello stesso direttore d’orchestra e schmittiano Führerprinzip (“la musica è parte di mondo? Ma il mondo non esiste più, per cui musica non esiste più”), o dell’arpista («Ma dove va la musica quando non suoni più?», ripresa poi dal personaggio di Ivo, de “La voce della Luna”: «Il fuoco! Dove vanno tutte quelle scintille? Il fuoco, quando si spegne, dove va? Come la musica, che nessuno sa dove va quando finisce»), poco prima che soccomba all’improvviso irrompere in sala della palla demolitrice (gigantesca manta e mostro acquatico ne “La dolce vita” (1960), e rinoceronte in “E la nave va”, 1983).

Con “La voce della Luna” (1990), assieme a Nicola Piovani ed Ermanno Cavazzoni, s’addentrerà in delle difficoltà tecniche circa l’intonazione, accennando alle medievali dissonanze del tritono, altrimenti definito “diabolus in musica”. Il professore di contrappunto, l’oboista che vive nel loculo cimiteriale, il passaggio “Sol-La-Do-Mi” finirà per definirlo “quell’intervallo… infernale… È proprio da quelle pause, da quegli intervalli, che entrano i fantasmi, il buio, il gelo… E a quel punto la musica fa di te ciò che vuole: come puoi difenderti da qualcosa che promette, promette, e non mantiene mai, mai?”.

La vita stessa è un tutt’unico film!

La musica, insomma, rientra di diritto tra le proustiane madeleines di ciascuno, e nello specifico, tra i memorabili e ricorrenti “fellinemi”, a volte sguaiati, circensi e rivistaioli, le performances teatrali di Ermete Zacconi (citato ne “I vitelloni”, del 1953, nel personaggio del capocomico interpretato da Achille Majeroni), quelle di celluloide di Buster Keaton (Go West/“Io e la vacca”, 1925) , e soprattutto di Guido Brignone; “Maciste all’inferno” (1926), esplicitamente omaggiato in “La città delle donne” (1980), è rimasto impresso nell’immaginario felliniano come spavaldo  anticipatore d’una sfida alla censura, tanto da fargli dichiarare beffardamente l’onnipresente tentativo da parte sua di rifare sempre proprio “quel” film.

«Non ho mai visto i classici sovietici, Ėjzenštejn [si ricordi: “La corazzata Potëmkin”, 1925], Pudovkin [“La madre”, 1926] … Mi è piaciuto molto “Barry Lindon” [di Stanley Kubrick, 1975]- aggiungendo (e quanto ironicamente?) – Ho visto tutto il primo tempo (sic!)». A chiosa: risparmiandosi tutta la seconda parte, ne avrà apprezzato fotografia e scenografia, nonché quelle atmosfere barocche e le musiche di Bach, Schubert o Händel, riorchestrate con l’aggiunta dei bassi da Leonard Rosenman. E sì, perché, in campo musicale, l’opera felliniana non potrebbe che farsi ricondurre a  un’elaborazione contrappuntistica equiparabile alla “fuga”, un’evasione fantastica, ripetuta ossessivamente e straordinaria ricreatrice di realtà.

Autoritratto dell’artista nelle vesti di… direttore d’orchestra

Sulla scia del manierismo, il titolo pittorico, piuttosto caravaggesco, sarebbe potuto essere: “autoritratto dell’artista nelle vesti di direttore d’orchestra”; e, tra le pieghe nostalgiche delle suggestioni mitologiche alla Pastrone, o Brignone: “Maciste tra le fiamme dell’inferno d’un demiurgo in gravissima crisi esistenziale, visione storica del secol nostro”?

Nel farsi prendere la mano dall’anancasmo per liste ed enumerazioni, quest’ossessione spingerebbe a inventariare quei velati “valori” umani celati dietro i vari strumenti musicali (i violini, le trombe, il flauto, l’oboe, il controfagotto…) pervertiti, oltre che dal feticismo, da un “sindacalismo”, spesso fuori luogo, nell’incapacità di associare i talenti, rasentando una piccineria che va a stridere con la ricchezza dell’evidente, necessaria, perizia professionale. Alle disarmonie vanno accostate le voci di questo coro dodecafonico, a tratti ricomponentesi in un’ulteriore colonna sonora, portante, eppure avviata verso le urla finali della tragedia. Quasi inevitabile pensare all’ambiguo, e angoscioso, dopocena in salotto de “El ángel exterminador” (1962) di Luis Buñuel.

“Est modus in rebus” (?)

A paragone con la letteratura, oltre alla problematica relativa alla categorizzazione dell’autore, si presenta una questione di “misura” nella collocazione, catalogazione e tipologia dell’elaborato, che ci spinge al dilemma (trascurabile?) racconto lungo o short story, romanzo breve o novel, e dunque cortometraggio o mediometraggio, e ancora documentario o fiction, comunicazione in prima persona, argomentazione ragionata, lavoro immaginario, cronaca surreale e apocalittica, ipotesi e discorso sull’arte.

Raggiungere il sublime richiede il narcisistico depauperamento di energie altrui («La musica è sfruttamento! Peggio che in fabbrica!»), costringendo l’artista all’emarginazione, nel deliberare la negatività della sua posizione. Orson Wells soleva dire: “Fellini non è mai realmente arrivato a Roma. No, sta ancora sognando…”.

Niente di tutto questo lambiccarsi il cervello, or dunque, come con un boccaccesco Decamerone, ogni personaggio è allo stesso tempo novellatore e protagonista del proprio narrare, a mo’ di botola che scatta quando viene il suo turno, aprendo l’abisso di invisibili profondità, da cui provengono echi inudibili, inuditi (e “inauditi”, per la loro straordinaria “gravità”); i più lontani e oscuri appartengono al povero bistrattato “copista”. Le emozioni che provocano in ogni caso sono le nostre.

Quel punto di (im-)prevedibile confusione

Alla pari de “La dolce vita”, anche questo è un film “picassiano” (o voleva riferirsi piuttosto a Michelangelo o ad Antoni Gaudì?), nel senso di “comporre una statua per romperla a martellate“; qualcosa che qui si leva però a monito, visto che la ricomposizione  passa per la disarticolazione. L’ambiguità tra avviso e auspicio si situa in questo punto di confusione tipico dell’arte, e pure della vita della quale si rende sullo schermo equivalente. Il nostro più grande inganno è quello di ritenerci costantemente consapevoli di noi stessi mentre siamo per lo più preda di passioni o veniamo sospinti da pressioni di cui non riusciamo a individuare la provenienza. Ci illudiamo pertanto di organizzare il nostro quotidiano, il nostro futuro, le nostre cose, le quali invece procedono nostro malgrado verso direzioni incontrollate e incontrollabili. Ciò vale a livello personale, e intimo, inconscio, persino nell’esprimere l’aspetto più sottile dell’animo, ma altrettanto nella dinamica di gruppo, quasi che la problematica interiore e quella collettiva agissero a mo’ di vasi comunicanti.

Il genio fa quello che vuole?!

Il fatto creativo esula spesso dalla possibilità di comunicarlo e lo sforzo interpretativo difficilmente riesce a coniugare il significato recondito con il palese significante, la facciata esterna che frequentemente andrebbe sbucciata nell’approfondimento della verità.

“Il genio fa quello che vuole!”, oltrepassando gli stessi limiti della sua perizia artistica, mentre di regola la sua costituzione andrà relegata tra mere congetture e ipotesi. Restano tuttavia quelle suggestioni che invitano a considerare il rischio di “autonomizzazione” e di delega di responsabilità personali, di rimozione della sfera privata e del risucchio del singolo nella collettiva generalizzazione d’ogni avvenimento a problema di categoria. La catastrofe incombente torna utile a ricompattare comprensibilmente l’unità degli intenti, e dei talenti traviati da smanie di rivolta che ci restano quanto mai incomprensibili e oscure, ed è il caso di sottolinearlo, in netta evidenza, doppiamente ed equivocamente “strumentali” (all’orchestrazione simbolica e alla rivendicazione sindacale della politica?).

Un conservatorismo esistenziale

L’operazione artistica è, in se stessa, ambigua in quanto rivoluzionaria e conservatrice, in egual modo, dovendo da un lato scatenare le forze del cambiamento e dall’altro salvaguardarne il risultato, sistemandolo al di fuori dalle influenze del contesto. Un conservatorismo esistenziale, quello del nostro autore, accentuato dall’ossessione cattolica per il peccato, rassegnatamente deposto in fondo all’inconscio collettivo, e riemergente, in qualità di senso comune, nella consapevolezza atavica delle esperienze tipicamente umane.

L’ambiguità ritorna nell’ossimorico contrasto d’una prevedibile imprevedibilità confusionaria, tra deprecazione e auspicio, utopia di liberazione dalle articolazioni d’impaccio e controllo strutturale della medesima disarticolazione, quasi una ribellione all’esistenza naturale. Il boato che s’ode al fondo (non) è compreso nello spartito della sinfonia che si sta provando?

Questo sedicesimo (e tre quarti) “mediometraggio” (?) è probabilmente da considerare, alla stregua di altri, ma come qui si sottolinea nel titolo, una specie di “prova” (televisiva, “di”, con o senza “orchestra”, a seguito dei precedenti “Block-notes di un regista”, 1969, e  “I clowns”, 1970,  nonché anticipatore del successivo “Intervista”, 1987, per cui quella “televisiva” sembra essere una tetralogia dunque?), giusto a far da “cerniera” (vedi l’episodio di “Tre passi nel delirio”, del 1968, Toby Dammit, per quanto riguarda, in particolare, il genere squisitamente grottesco), in cui, in seno a quell’ambiguità consueta tra passioni e moralismi, sentimenti e ideologie, si cerca di sperimentare una schiettezza immediata, insieme con allusioni sottili e colte. Un’invocazione all’armonia e alla quiete contro il logorio e il frastuono della contemporaneità o un attacco (dall’interno) mirato alla montante volgarità televisiva, concretizzata nel turpiloquio gratuito ed eccessivo (biasimo reiterato poi in “Ginger e Fred”, nel 1986, e in “La voce della luna” (1990).

Il tema centrale gira intorno alle responsabilità di qualche cedimento istituzionale e del tradimento delle libertà. A parte i graffianti ritratti a schizzo, mancano ricercatezze spettacolari, questo sì. Girovagando tra luoghi comuni, giudizi sommari, acredine sarcastica ed espressioni di premonitorio pessimismo qualunquista, la discussione si renderebbe incoerente. Il senso tuttavia si va (ri-)costruendo a poco a poco, senza alcuna apparente premeditazione, a tanti anni (ben diciannove) di distanza dall’altra importante denuncia felliniana (“La dolce vita”, 1960) dell’allora emergente, cosiddetta, società del benessere. Forse, perché la continuità dell’esistenza si compone di pieni e di vuoti, e non tollera interruzioni né pressioni eccessive; alla stregua della musica, e pure della sessualità, la vita stessa si rivela isomorfa in una successione di tensione e rilassamento, in attesa della risoluzione finale; ma, come nel meccanismo dell’après-coup, la ri-significazione psichica è forse destinata a confondersi, quasi inevitabilmente, nella ri-lettura d’una mera ri-elaborazione.

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