LA VITA SEGRETA DEI COLORI, STORIE DI PASSIONE ARTE E ALTRE SFUMATURE

Senza colori la vita non è solo più misera, ma  fin troppo triste. Storie nascoste di Muse in esposizione

Assieme a: “Qui si studia per passione. Mica perché serve a qualcosa”, l’altra frase significativa profferita dall’autodidatta Ciccio Italia (Marcello Fonte), nel film di Mimmo Calopresti “Aspromonte – La terra degli ultimi” (2019), è: “Tutto il mondo è povero senza colori” (che riecheggia la considerazione dell’urbanista russo, d’origini polacche, Kazimir S. Malevič: “Non sarà piuttosto [il colore] ciò senza cui il mondo non sarebbe possibile?” – Gilles Néret: Malevitch, 1878-1935, et le suprématisme, 2003).

L’unico che, negli anni ’50, ad Africo, sa leggere e scrivere viene considerato un “poeta” e, nel commentare le fotografie, pubblicate in bianco e nero, su d’un rotocalco nazionale – da un giornalista disceso dal nord a documentare l’impegno profuso da contadini e popolani meridionali nel costruire una strada di collegamento con la costa, il paese, le botteghe, la scuola, il medico e la farmacia -, giustifica la considerazione della levatrice, che s’è vista morire una partoriente per il mancato intervento d’uno specialista, la meschinità di molti, l’incuria di altri e una miseria generale.

I dimenticati

Favola d’altri tempi, nostalgica ed emblematica, intrisa di fango e di sudore, ispirata al romanzo “Via dall’Aspromonte” (2017) di Pietro Criaco, che, non appena quella strada, vera protagonista del racconto “neorealista”, s’è finalmente aperta, ha contribuito anch’egli in prima persona al progressivo spopolamento del luogo, emigrando in Piemonte, dove insegna scrittura creativa e linguaggio cinematografico; non proprio uno sprovveduto, quindi. Del resto, anche lo stesso nocciolo narrativo appare una dotta citazione del cortometraggio “I dimenticati” (1959) di Vittorio De Seta, ambientato ad Alessandria del Carretto, “un mucchio di case vecchie, 1600 uomini e donne, un mondo arcaico, spento, dimenticato…“.

L’idea di questo documentario a De Seta era venuta, mentre girava dall’altra parte dello Stretto, proprio dopo aver appreso dell’esistenza in Calabria di paesi privi persino di strade sterrate, dove il collegamento poteva essere assicurato soltanto a piedi e il carico andava affidato ai muli lungo un percorso attraversato da fiumare in piena, boschi e dirupi. Fu in un secondo momento che gli venne  raccontata della “Festa dell’abete“, che quindi filmò, integrandola con le altre manifestazioni della devozione popolare e d’una spontanea spensieratezza che cercava di lenire le difficoltà e le fatiche di tutti gli altri giorni dell’anno.

La maglietta rossa

Nel 2009, nel mediometraggio (La maglietta rossa) di Calopresti aveva rivestito enorme importanza il colore politico della divisa indossata provocatoriamente, nel Cile di Pinochet, da Panatta e Bertolucci alla finale di Coppa Davis del ’76: un’occasione per rimettere in discussione, insieme con la retorica nazionalista e qualunquista dell’agonismo e della tifoseria, sia l’opportunità di trasformare il tennis da sport d’élite a fenomeno mediatico di massa, come anche l’importanza del “partecipare”, secondo l’espressione di Pierre de Coubertin («L’important dans la vie ce n’est point le triomphe, mais le combat, l’essentiel ce n’est pas d’avoir vaincu mais de s’être bien battu.»).

La metafora sembra sintetizzata dall’ossessione per un’affermazione a tutti i costi, in quanto “la sconfitta è come la morte perché non c’è possibilità di tornare indietro“. Sulla fatidica maglietta non c’era certo un’iconica “falce e martello”, ma soltanto il logo d’un marchio alla moda; per l’atleta, in ogni caso, fu una sorta di doppia rivincita, essendo partito dall’Italia con ancora l’amaro in bocca e nelle orecchie le urla da stadio dello slogan gridato dalle piazze movimentiste: “Pinochet sanguinario/ Panatta milionario”.

Il colore prima ancora d’essere un pigmento è dunque una concezione della vita?

La vita segreta dei colori

Ne “La vita segreta dei colori” (Marsilio, Venezia 2023), Lauretta Colonnelli inserisce la risposta del poeta di Africo alla domanda: “ma è vero che siamo così poveri?” all’interno del capitolo “Accordi e dissonanze del bianco e nero”, mentre tra “Rossi e gialli, muscolari e disonesti” colloca il nono lungometraggio di Antonioni, il suo primo in Technicolor, con il quale il regista ferrarese s’accorse, nel 1964, che non poteva ricorrere agli stessi obiettivi impiegati per il bianco e nero e neppure agli stessi movimenti di macchina senza perdere d’efficacia o intercettare inattesi contrasti.

Perfino i dialoghi si sarebbero strettamente interconnessi alla cromia: «Mi fanno male i capelli/ gli occhi, la gola, la bocca!» è la famosa citazione d’una poesia di Amelia Rosselli.

Deserto rosso

Il verde chiaro è riposante, l’eccitazione richiede il rosso, cosicché il titolo iniziale “Celeste e verde” divenne in seguito “Deserto rosso”, anche se l’oggetto favolistico, estraneo al resto del film, viene ambientato sulla spiaggia di Budelli, notoriamente “rosa”. “L’ho abbandonato, perché non mi sembrava un titolo abbastanza virile: era troppo direttamente legato al colore” (Michelangelo Antonioni: “Fare un film è per me vivere: scritti sul cinema”, 1994); il celeste suggerisce la pace, all’opposto il rosso è molto più battagliero e rivoluzionario.   

«La storia è nata a colori, ecco perché dico che la decisione di fare il film a colori non l’ho mai presa, non era necessario prenderla. […] nella vita moderna mi pare che il colore abbia preso un posto molto importante. Siamo circondati sempre più da oggetti colorati, la plastica che è un elemento molto moderno è a colori, […] e che la gente si stia accorgendo che la realtà è a colori. Nel film ho cercato di usare il colore in funzione espressiva, nel senso che avendo questo mezzo nuovo in mano, ho fatto ogni sforzo perché questo mezzo mi aiutasse a dare allo spettatore quella suggestione che la scena richiedeva.».

Se il manierismo della fattura mina il valore poetico del discorso antonioniano, trova però il suo riscatto sul piano tecnico proprio per quell’uso originale e, a volte, sconvolgente del colore.

Kràsnaja

In russo moderno, “Kràsnaja” (Красная, femminile di krasnyj, красный), è l’aggettivo che sta per “rossa”, mentre nella lingua arcaica vale per “bella”; quindi la “Piazza” adiacente al muro orientale del Cremlino (Krasnaja ploščad’, Красная площадь) non contiene una designazione politica, ma gode d’un apprezzamento estetico, forse perché tra le più estese del mondo, anche se originariamente quell’aggettivo era assegnato soltanto alla Basilica (Sobor, Собор) di San Basilio, ed era il nome Požar (Пожар) a designare il rischio di “incendio” che spesso poteva colpire gli edifici in legno che vi si affacciavano. Invece, il maggiore organo di comunicazione del Ministero della difesa della Federazione, Krasnaja Zvezda (Красная звезда,), si traduce letteralmente: “Stella Rossa”.

I Verdoni

Krasnoe derevo (Красное дерево, rosso legno) è il nome del mogano, finto però per le sedie della stanzetta del protagonista del “Sosia” (Dvojnik, Двойник) di Dostoevskij, in quell’alloggio in affitto, al terzo piano d’un grande edificio di San Pietroburgo (Sankt-Peterburg, Санкт-Петербург).

Verde (zieleni, Зелёный), invece il logoro portafoglio; arancioni (оранжевый), azzurri (синий), bianchi (белый), grigi (серый), iridati (радужный) i rubli (рублей) che ne estrae, dal corrispettivo valore da uno (один), cinque (пять), dieci (десять), cinquanta (пятьдесят), cento (центо): “… e tu che, per il daffare e la malinconia, – scriveva Majakovskij – hai una faccia/ gualcita e verde come un biglietto da tre rubli”.

Per l’autore di “Cechov a Sondrio. Appunti sulla Russia” (1991), il comasco Aldo Buzzi, quella monetazione, anche se simile alle uova di pasqua, sarebbe molto più pratica della statunitense, la quale per tutti i valori dei verdoni impiega il medesimo formato e un unico colore per il dorso: greenback, e perciò frogskin, pelle di rana.

La lattuga di Boston

In occasione dell’uscita de “La lattuga di Boston” (2000), da critico letterario de “La Repubblica”, Paolo Mauri ebbe a fare la considerazione: «”Cechov a Sondrio”, una ricognizione sulle letture russe della gioventù e in fondo una ricognizione tout court sulla (propria) gioventù, avrebbe incantato Gadda, che del resto è da porsi nella lista degli antenati o dei numi tutelari di Buzzi insieme a tutta la koinè lombarda che comprende Dossi, gli Scapigliati, Manzoni, Porta… […] Sembrano piccoli, i libri di Buzzi, ma a conti fatti ci sono dentro un mucchio di cose. Sempre le stesse, ma sempre diverse […] Un po’ come accade nei libri di Delfini. La marginalità, l’eccentricità, per quanto possa sembrare un bisticcio di parole, ha una sua “centralità” nella nostra letteratura. Ed è lì che si pesca il meglio, da Svevo in giù. L’intervista a se stesso indugia sull’olio per condire la lattuga di Boston … » (Ho un debole per quasi tutto, 17 marzo 2000).

Cauda pavonis

Giocando con le parole inglesi cocktail (coda di gallo) e peacocktail (coda di pavone), Toulouse-Lautrec per ottenere un effetto inebriante da una sinestetica visione screziata, iridescente, variopinta e cangiante, mescolava al rosso del vino, il verde dell’assenzio, l’arancione del mandarinetto, il biondo ambrato o il rosé del bitter e dello champagne.

“Chi di verde si veste della sua beltà troppo si fida” 

L’araldo di Alfonso V d’Aragona, Sicille, nel completare il suo Blason des couleurs en armes, livrées et devises, reputava il rosso il colore più bello e il bruno il più brutto. Del resto, nella lingua latina, grigio, marrone e olivastro si vanno a confondere con il concetto di opaco, indistinto, fumoso: cinereus richiama la cenere, caliginosus la nebbia, fuscus equivale al castano, ravus è il grigio-rossastro della lupa.

“Il te faudra de vert vestir/ C’est la livrée aux amoureux” cantava una romanza rinascimentale, mentre Sicille sbandierava “E quando verrà il mese di maggio non vedrete indossare altro che il verde”.

Le stagioni del colore

Tra i colori, chiari e luminosi, della Primavera, quando tutto è intriso delle tonalità dorate del sole, non troppo alto all’orizzonte, e l’erba e gli alberi non sono ancora troppo “maturati”, per tingersi di sfumature gialle, spicca la brillantezza d’un verde, che può distinguersi per quei toni che gli conferiscono un aspetto vibrante ed elettrico, a far da cornice, come fogliame, ai fiori in boccio: giunchiglie e narcisi gialli, corallo e rosso-arancio i tulipani… L’estate smorza tutte le sfumature in un azzurro predominante nei paesaggi osservati attraverso la foschia estiva, o un’ardesia, tonalità di grigio con dei leggeri riflessi sul celeste; e poi un oceano schiumoso: blu baby, pervinca, verde acqua di mare; e spiagge bianche, rosa cipria…

I colori autunnali sono più ricchi e terrosi, quasi dorati: da giallo senape a zucca, da arancio bruciato a marrone e ruggine, da cammello a beige, da verde acqua a verde avocado.

Der Blaue Reiter

La collina delimitata da una delicata linea curva, declinante da destra verso sinistra, ove si stagliano alberi autunnali dalle foglie ingiallite, fa da sfondo a quell’atmosfera da  fiaba, in cui il male, e i suoi spaventosi pericoli, va affrontato con le prove più ardue, e un cavaliere in groppa a un bianco destriero, vestito d’azzurro, irrompe velocemente su d’un prato verde e oro. L’ancora impressionista Kandinskij riutilizzò il titolo di questo dipinto a olio su tela (1903), nato dalla sua passione per il colore della spiritualità, quel blu, che più è scuro e più risveglia l’umano desiderio per l’eterno (Über das Geistige in der Kunst: Insbesondere in der Malerei, 1912), per definire il movimento poi fondato insieme con Franz Marc: Der Blaue Reiter, di cui fecero parte anche Paul Klee, August Macke, Alexej von  Jawlensky, Marianne von Werefkin, e altri.

Blaues Pferd I e II

Come il fiore azzurro del romanticismo, il primo puledro (rigorosamente azzurro) di Franz Marc (Blaues Pferd I 1911) esprime la ricerca d’un  riscatto dalla pesantezza terrena e dalla schiavitù della materia. Quello stesso anno, in contrasto con il blu, realizza una sua idea di giallo, come gioia di vivere e “principio femminile, gentile, sereno, sensuale“, con La mucca gialla (Die gelbe Kuh).

Anche in Blaues Pferd II (a Berna), Marc trasforma il “colore apparente” in “essenziale”, rintracciando nell’immagine equina il simbolo per una sorta di “spiritualizzazione del mondo”. Il paesaggio in cui è collocato il primo puledro è dominato da forti contrasti di colori reciprocamente complementari, alcuni dei quali nettamente delimitati. Forti pennellate verde scuro indicano la vegetazione in un primo piano vermiglio e verde chiaro, mentre il paesaggio collinare, sullo sfondo cambia dal cremisi al giallo, dal viola al blu, sino all’arancione sul bordo superiore dell’immagine.

Dall’Impressionismo all’astrattismo

Approcci artistici e intenti di questo gruppo, ispirato a cavalli e cavalieri in tinta, erano abbastanza diversi, pur avendo in comune il desiderio d’esprimere, per il tramite della pittura, delle verità spirituali, attraverso le associazioni simboliche del colore, la connessione tra l’arte visiva e la musica, insomma mediante un approccio intuitivo e spontaneo all’astrazione.

Dallo Jugendstil all’Espressionismo

Gabriele Münter, che ebbe un’intensa relazione professionale e personale con il pittore russo per circa dodici anni, faceva parte d’un piccolo sottogruppo intento a trasformare quel tardo impressionismo, neo-impressionismo e Jugendstil (o Art Nouveau) in un Espressionismo più radicale, e non naturalistico. Le sue pitture di paesaggio esemplificano la semplicità in stile Jugendstil, ricorrendo al simbolismo suggestivo degli spazi pittorici e di forme appiattite da colori dolcemente tenui. Altre volte, la sua  tavolozza diveniva piuttosto brillante, con serie di blu, verdi, gialli e un rosa insolito, senza tuttavia trasmettere alcuna sensazione di spensierata gaiezza. Nonostante i problemi finanziari, conservò accuratamente per tutto il periodo bellico i quadri di Kandinsky e degli altri membri del Der Blaue Reiter, per sottrarli alle frequenti e numerose perquisizioni disposte dalla tassativa condanna dei movimenti modernisti.

Ophelia

A incarnare ancor più la stagione autunnale sembra sia riuscito il preraffaellita Sir John Everett Millais (Ophelia, 1851-2), dove all’illustratore di Southampton vanno riconosciute le allusioni alla vanità della vita (le olmarie appassite), alla sofferenza (la fritillaria e l’adonide), alla fedeltà e alla castità (la violetta), come anche alla precoce morte della fanciulla (il papavero), mentre la viola, che simboleggia la riflessione, l’orchidea purpurea (icona fallica), le margherite (emblema d’innocenza), le ortiche (di dolore), i ranuncoli (d’ingratitudine e superficialità), e il salice piangente (amore non ricambiato), discendono direttamente dal genio shakespeariano.

«C’è un salice che cresce storto sul ruscello e specchia le sue foglie canute nella vitrea corrente; laggiù lei intrecciava ghirlande fantastiche di ranuncoli, di ortiche, di margherite, e lunghi fiori color porpora [orchide maggiore] cui i pastori sboccati danno un nome più indecente, ma che le nostre illibate fanciulle chiamano dita di morto. Lì, sui rami pendenti mentre s’arrampicava per appendere le sue coroncine, un ramoscello maligno si spezzò, e giù caddero i suoi verdi trofei e lei stessa nel piangente ruscello. Le sue vesti si gonfiarono, e come una sirena per un poco la sorressero, mentre cantava brani di canzoni antiche, come una ignara del suo stesso rischio, o come una creatura nata e formata per quell’elemento. Ma non poté durare a lungo, finché le sue vesti, pesanti dal loro imbeversi, trassero la povera infelice dalle sue melodie al fango del destino.» (Amleto, Atto IV, scena VII).

Vierd-vierd

A Napoli, vierd-vierd assunse il significato di “al dente” per i maccaruni caudi caudi, che, tra gli erbivori mangiafoglie, avevano usurpato il posto delle pietanze popolari principali a base di verdure di stagione.

Monet in Normandia

Come le pareti e le credenze, le sedie di Monet a Giverny, erano tutte dipinte di giallo. Sulla tovaglia bianca, coi piatti gialli e azzurri, assumeva un trionfale tono orientaleggiante la luminosità smeraldina della torta di pistacchi ricoperta da una glassa colorata dagli spinaci appena scottati e denominata Vert-vert, forse per via di quel perroquet de la Visitation de Nevers, di cui Gresset, nel 1734, aveva descritto i Voyages.

Quando il blu diventa più blu

Quando venne colpito da una cataratta, Monet si mise a dipingere tonalità rossastre e gialle, tornando ai consueti blu delle celebri Ninfee una volta sottoposto all’intervento oculistico. Eppure, nel laghetto di quel paesino nel dipartimento dell’Eure, reso celeberrimo dall’impressionismo, aveva dinnanzi delle comuni ninfee europee (Nymphaea alba, chiamate “fiori di loto”, ma da non confondere con il genere Nelumbo) dalle corolle bianche che per l’artista andavano ad assumere il colore azzurro dello stagno in cui si rifletteva il cielo.

L’azzurro del cielo

Tyndall aveva scoperto che l’azzurro del cielo è dovuto alla minor lunghezza d’onda e alla maggior diffusione, a contatto con l’atmosfera terrestre, dei raggi blu della luce solare. Questa commovente preziosità, apprezzata da Proust, era determinata dal fatto che una maggiore estensione di questo colore risulta molto più intensa, come aveva notato pure Matisse, senza però riuscire a darne una spiegazione: “un metro quadrato di blu è più blu di un centimetro quadrato di blu”. Proprio per questo motivo Paul Cézanne si convinse che l’azzurro andasse inserito dappertutto, appunto per far meglio vibrare gli altri colori.

La percezione dei colori

La percezione dei colori, in verità, dipende molto proprio dalla misura dimensionale della superficie osservata, oltre che dall’opacità o brillantezza della medesima, dalla distanza dell’oggetto, dall’angolo di rifrazione della luce, dalla luminosità, come dalle prestazioni visive dei singoli spettatori.

I fotorecettori della retina

A cogliere con precisione le nuances e i dettagli sono i fotorecettori dalla forma a cono, deputati alla visione diurna, ma molto meno presenti sulla retina rispetto ai cosiddetti bastoncelli, più sensibili invece in condizioni di scarsa luminosità, nonostante la loro incapacità d’una visione perfettamente nitida. I tre tipi di coni contengono pigmenti sensibili a lunghezze d’onda differenti, i cui picchi d’assorbimento corrispondono ai tre colori basilari blu (420 nanometri), verde (530) e rosso (560). Non avendoli ancora formati, i neonati non vedono né i blu né i violetti, neppure i toni pastello, percependo approssimativamente i primi grigi e i secondi bianchi. Con il progressivo indurimento della cornea, che agisce da filtro giallo, gli anziani tendono a percepire tutto un po’ più ambrato.

Color Isabella

Un giallo lionato, macchiato di ocra, in Baviera, veniva definito color Isabella, probabilmente, per screditare l’infanta di Spagna e Portogallo, arciduchessa d’Austria, principessa sovrana dei Paesi Bassi, che avrebbe fatto voto di non cambiarsi la biancheria intima, almeno fino alla capitolazione di Ostenda, cosa che sperava potesse avvenire in pochi giorni. E invece le conseguenze sugli indumenti furono quelli d’un’eccessiva “maturazione” nella precarietà, ai limiti della macerazione, con evidenti indizi di sporcizia.

Armocromia

Le varie illusioni ottiche che si verificano nel posizionare determinati colori accanto ad altri, ne dimostrano il grado di compatibilità. Contrasti e adattabilità attireranno o mitigheranno l’attenzione su d’un accostamento di sfumature che appariranno più eccentriche oppure maggiormente sobrie ed eleganti. Su questi principi si basa l’analisi del colore, altrimenti detta armocromia.

Acromatopsia

L’acromatopsia corrisponde, invece a un’incapacità genetica di percepire i colori, limitando la visione a quel generico effetto nebbia. Per i veri acromatopsici, il concetto stesso di colore è privo di referenti e le parole che li designano prive di significato, anche se poi, in natura, risultano in compenso molto più sensibili anche alle impercettibili variazioni della tessitura e della tonalità di tutta un’infinita gamma di grigi, arrivando a distinguere innumerevoli gradi di luminosità. Oliver Sacks li andò a studiare a Pingelap, un atollo delle Isole Caroline della Micronesia (The Island of the Colorblind, 1996).

Il randagismo di Miłosz

A tarda età, il poeta e saggista polacco Czesław Miłosz rifletté a lungo sulla difficoltà di spiegare le varie denominazioni dei colori: “Le foglie di quercia sono come la pelle nella legatura d’un libro. Come descriverle altrimenti, quando in ottobre prendono quella particolare tinta bruna e sembrano una copertina pronta per la filettatura in oro? Come si spiega questa singolare povertà della lingua quando si parla di colori? Di che cosa disponiamo volendo racchiudere in una parola tutta la loro magnificenza? Ci sono foglie gialle e foglie rosse. Tutto qui? Ma ci sono anche foglie giallo-rosse, foglie rosso-fuoco, foglie rosso-vino (bordò – non vi è proprio nulla di meglio che paragonarle al vino di Bordeaux?). E le betulle? Le loro foglie sono come piccole monete d’un giallo sbiadito, qua e là ancora attaccate a rami che sono come? Lilla? Violetto? (Ossia del colore del lillà, della viola? Sempre questa inadeguatezza degli accostamenti)”  (Piesek przydrożny, Cane di strada, 1997).

L’Idillio di Carducci

Il  ciano (dal greco kyanos, κύανος, azzurro), in origine, indicava letterariamente il fiordaliso: “Com’eri bella, o giovinetta, quando/ Tra l’ondeggiar de’ lunghi solchi uscivi/ Un tuo serto di fiori in man recando,/ Alta e ridente, e sotto i cigli vivi/ Di selvatico fuoco lampeggiante/ Grande e profondo l’occhio azzurro aprivi!/ Come ‘l ciano seren tra ‘l biondeggiante/ Òr de le spiche, tra la chioma flava/ Fioria quell’occhio azzurro; e a te d’avante/ La grande estate, e intorno, fiammeggiava;/ Sparso tra’ verdi rami il sol ridea/ Del melogran, che rosso scintillava…”: è l’Idillio maremmano di Carducci.

Le uova dei pettirossi

Poi, divenne uno dei quattro colori a stampa, ma con diverse gradazioni: verde pino, verde Veronese, foglia di tè, ceruleo, blu Bondi, uovo di pettirosso, turchese, acquamarina, acqua, ciano chiaro, blu alice. Ma già quell’uovo di pettirosso, coniato per l’azzurro che tende al verde, riguarda  il Turdus migratorius nordamericano e non l’Erithacus rubecula, la nostrana specie diffusa in Nordafrica ed Eurasia, che depone uova color tea con puntini marrone bruciato, ovvero biancastre con macchie, simili a lentiggini, sul rosso-scuro.

Il candore dell’albume

Per distinguere il bianco lucente da quello opaco, in latino, si ricorreva ad albus, da cui albo, alba, albino, album, albume oppure a candidus, da cui candido, candore, candeggina, candela, candidato, canuto.

Smalti araldici e parole congelate

Ne “La vie de Gargantua et de Pantagruel” (Libro IV, capp. LV e LVI), François Rabelais racconta del caso delle “parole gelate”: “… rapprese che sembravano confetti perlati di diversi colori. Vi trovammo parole di gola [Gueules, nell’araldica francese, Gules in quelle  inglese e spagnola, indica il rosso], parole di sinopia [nell’araldica francese e spagnola Sinople corrisponde al verde], parole di cobalto [smalto blu], parole di sabbia [Sable, dal russo Sobol, zibellino, o dal tedesco Zobel, martora, è lo smalto nero, che nell’araldica inglese diviene diamond o adamant] e parole dorate. Le quali, al blando tepore delle nostre mani, fondevano come neve, e allora le sentivamo realmente; ma non le intendevamo, perché erano in lingua barbarica. Eccetto una piuttosto grossa che, mentre fra Giovanni la scaldava fra le mani, mandò un suono come fanno le castagne gettate sulla brace senza prima castrarle, quando scoppiano. E ci fece trasalire tutti di paura. «Questo» disse fra Giovanni, «era un colpo di falconetto [un pezzo d’artiglieria terrestre leggera d’epoca tardo-medievale-rinascimentale], a suo tempo». Panurge chiese a Pantagruele di dargliene ancora; ma Pantagruele rispose che dar parole era cosa da innamorati. «Vendetemene, allora» disse Panurge. «Vender parole è cosa da avvocati» rispose Pantagruele. «Vi venderei piuttosto un po’ di silenzio e a più caro prezzo di quanto si dice non lo vendesse una volta Demostene con la sua argentangina» [il “mal di gola (angina) da soldi (argento)” che, secondo Aulo Gellio, non consentiva a Demostene, se pagato per non pronunciare il suo parere contrario, di partecipare all’assemblea]. Ciononostante ne gettò sul ponte tre o quattro manciate. E c’erano parole assai pungenti, parole sanguinose (le quali, diceva il pilota, tornavano talvolta là donde erano state profferite, ma trovavano la gola tagliata), parole terrificanti e altre assai disgustose a vedersi. Le quali tutte sciogliendosi insieme, udimmo: hin, hin, hin, hin, his, ticche, torsc, lorgn, brededin, brededac, frr, frrr, frrr, bu, bu, bu, bu, bu, bu, bu, traccc, trac, trr, trr, trr, trrr, trrrrr, on, on, on, on, ououououon, goth, magoth e non so quali altre parole barbariche. E il pilota diceva che erano le grida di guerra e i nitriti dei cavalli al momento dello scontro. Poi ne udimmo di grosse che, disgelandosi, mandavano ora un suono di pifferi e tamburi, ora di trombe e cornette. Ci divertivamo parecchio, credetemi, e la tirammo in lungo. Io volevo mettere in conserva sott’olio un po’ di parole di gola, come si conserva la neve e il ghiaccio fra la paglia ben pulita. Ma Pantagruele non me lo permise, dicendo essere follia conservare ciò che mai non fa difetto e si ha sempre sottomano, come appunto le parole di gola fra tutti i buoni ed allegri Pantagruelisti…”.

Luce e movimento

“Non esistono le immagini senza tener conto della luce che le compenetra e le fa palpitare insieme a tutto ciò che le circonda. Luce e movimento sono l’essenza della realtà. Tutto il resto è illusione, apparenza”. Questa la lezione del futurista Giacomo Balla all’astrattista Piero Dorazio.

Nudo che scende le scale

Eppure, nel vedere, in piena crisi esistenziale, nel 1913, il Nudo che scende le scale di Duchamp, ispirato ai futuristi italiani, C. G. Jung, di fronte a quelle macchie di caffè slavato, pensò: “somiglia a un negozio di sigari dopo un terremoto. Se però si muove velocemente avanti e indietro l’immagine del quadro, in modo da produrre un effetto stroboscopico, allora si vede effettivamente la Nuda sulle scale, ma non si capisce bene se, in tale mise, voglia recarsi in cucina oppure nella sala da pranzo” (The Art of C. G. Jung, 2018).

Picasso Arlecchino

Vent’anni dopo, disse di Picasso che “il tema principale è Arlecchino che si dissolve in un negozio di porcellane bombardato”. Ma a scandalizzare maggiormente fu soprattutto quell’affermazione che le opere pittoriche di Picasso e quelle letterarie di Joyce gli ricordavano dipinti e scritti di pazienti con predisposizione schizoide.

«Ho affrontato molte pagine con la disperazione nel cuore. L’incredibile versatilità dello stile di Joyce ha un effetto monotono e ipnotico. Nulla viene incontro al lettore, che anzi si allontana, lasciandolo a bocca aperta. Il libro è sempre scritto con uno stile molto alto e comunque lontano, insoddisfatto di sé, ironico, sardonico, virulento, sprezzante, triste, disperato, e amaro. Sì, lo ammetto mi sento preso in giro. Il libro non cerca di venirti incontro, non fa il minimo tentativo di essere gradevole e questo trasmette al lettore la fastidiosa sensazione di una strana inferiorità» (C.G. Jung Speaking: Interviews and Encounters, 1987).

Elemento fortemente antinaturale

Nell’arte moderna, Jung aveva individuato una questione cruciale in quel comune “elemento fortemente antinaturale”.

“I nevrotici soffrono per i problemi della nostra epoca. L’arte trae vita dalla situazione contemporanea e insieme la esprime; in questo senso è profetica. Ci parla del nostro humus e degli strati profondi così come una pianta ci parla della natura e della terra. I miei pazienti dipingono quadri simili a quelli degli artisti moderni: quando ci si trova in uno stato caotico tutte le forme si dissolvono. Allora ci attanaglia il panico”.

L’Odissea di Joyce

Eppure, Joyce si sentì persino inorgoglito da queste parole, tanto che, due anni dopo, affidò proprio alle cure di Jung le sofferenze psicotiche della figlia Lucia, una danzatrice molto conosciuta, che della libertà corporea aveva fatto una vera e propria arte, compagna anche del grandissimo scrittore e drammaturgo Samuel Beckett, nonché Musa ispiratrice del padre, in specie nella stesura di Finnegans Wake (1939).

Anche la depressione, di cui già Joyce soffriva, s’andò accentuando, dopo l’invasione nazista di Parigi, dove era andato a risiedere, ma pure a causa delle dure critiche all’ultimo romanzo; l’insorgenza di cataratta e glaucoma lo costrinsero alle operazioni oculistiche del caso, ma l’ulteriore intervento chirurgico per un’ulcera duodenale gli fu decisamente fatale. La figlia, internata definitivamente al St. Andrews Hospital di Northampton, morì nel 1982.

Nell’udire il Concerto per violino – in D major/ Re maggiore, D.345 – di Franz Schubert, i lupi smetterebbero di fare quello che stanno facendo per fermarsi ad ascoltarlo. Mentre le mucche s’avvicinano se sentono le note di Bach e s’allontanano con Beethoven. Alla tonalità d’ogni brano che esegue, la pianista Hélène Grimaud associa un colore dalla stessa identità emotiva: il nero per il do minore, rosso nel caso d’un appassionato Schumann, verde per Debussy, data la suggestione della liquidità che segue il curvilineo ondeggiare della brezza marina: La Mer,  Il dialogo del vento e del mare, Giochi d’onde. Il color verde acqua, definito da Lucrezio thalassina, dal greco koúma (κούμα, onde), era divenuto cumatile.  

Valse triste

Sibelius s’era fatto dipingere la cucina d’un verde sfavillante e rivestire di ceramica gialla la stufa della biblioteca, perché in quelle tonalità riconosceva rispettivamente il Fa maggiore e il Re maggiore. Poi, in quella casa a quaranta chilometri da Helsinki, compose le musiche di scena per il dramma di suo cognato Arvid Järnefelt, Kuolema (Morte), divenute in seguito la celebre Valse triste (Op. 44, n. 1), la cui partitura è scritta per strumenti ad arco, flauto, clarinetto in la, 2 corni in fa e timpani (insolitamente solo uno in re).

Il lento indugiare dell’ombra della notte

Il poeta tedesco Gottfried Benn provò a seguirne il ritmo malinconico con la cadenza di versi in cui riconosceva quale tonalità dominante il blu: “Valse triste, der Träume Schoß,/ Valse triste, nur Klänge gewähren/ dies eine menschliche Los:/ Rosen, die blühten und hatten,/ und die Farben fließen ins Meer,/ blau, tiefblau atmen die Schatten/ und die Nacht verzögert so sehr…” (Valse triste, dei sogni il seme,/ Valse triste, soltanto concedono i suoni/ quest’unico destino umano:/ Rose, petali in boccio e fiori,/ e nel mare i fluenti colori,/ blu, blu profondo fruscio d’ombre/ e la notte che  intanto ritarda…).

La ‘chiamata dei cigni’

Nel terzo movimento della Quinta Sinfonia in Mi bemolle maggiore, Op. 82, il motivo della ‘chiamata dei cigni‘ gli venne suggerito dall’aver visto questi uccelli volteggiare a lungo attorno a sé, per poi sparire “nella caligine del sole come uno scintillante nastro d’argento. – annotò nel suo diario (Dagbok 1909-44, 2005) – Le loro grida assomigliavano al timbro dei legni, come quelle delle gru, ma senza il tremolo; un breve trattenersi che assomiglia al pianto d’un neonato; il misticismo della natura e l’agonia della vita”.

Un tema solenne intonato da tromboni e corni s’infrange in una serie di variazioni che vanno a ricomporsi in un esaltante crescendo, “come se Dio, dalla sua casa celeste, avesse fatto cadere sulla terra i pezzi d’un mosaico e avesse chiesto a me di rimetterli insieme”. Terminò la Settima sinfonia nel ’24, e poi, forse, anche l’Ottava, il cui manoscritto però gettò in quella stufa gialla della Biblioteca, per non scrivere più alcuna nota, sentendosi quasi definitivamente appagato dal motivo ondeggiante in triplo tempo che inizia nei corni del terzo movimento della Quinta, o da quegli originali sei accordi sfalsati della cadenza conclusiva.

“I cigni sono sempre nei miei pensieri e danno splendore alla mia vita. È strano dover prendere coscienza che niente al mondo – né l’arte né la letteratura né la musica – abbia su di me lo stesso effetto di questi cigni e gru e oche selvatiche”. Morì novantenne mentre l’orchestra cittadina stava intonando la ‘chiamata dei cigni’, ma lui non l’ascoltò.

Il volo degli uccelli

Leonardo s’era messo a studiare il volo degli uccelli per progettare un aliante e dalle nuvole guardare il paesaggio, che comunque immaginò di vedere dall’alto, inventando così la prospettiva aerea.

L’atmosfera che avvolge gli oggetti

Osservando gli oggetti, Eugène Delacroix aveva notato che “esiste una specie di legame tra l’atmosfera che li avvolge e i riflessi d’ogni genere che fanno partecipare ogni cosa a una sorta d’armonia generale. È questo un fascino di cui la pittura non può fare a meno…” (Journal, 2009).

Il contorno delle finestre

A Ibiza, il lavoro non raffinato di quanti appena imbiancavano il contorno esterno dei muri, fornì a Miró la “misura umana” delle abitazioni locali. “Queste macchie, che formano una sorta di cornice attorno a ogni finestra, erano state dipinte dall’interno della casa da qualcuno che, sporgendosi, aveva tinteggiato il muro sin dove poteva giungere il pennello che stringeva in mano.” (Georges Raillard: El color de mis sueños: conversaciones con Joan Miró, 1978).

L’artista catalano era solito partire da una semplice macchia sul pavimento oppure da un’incrostazione nel muro per sbizzarrirsi poi in semplici linee ondulate. Difatti, lo svizzero tedesco Paul Klee diceva scherzosamente che il disegno non è altro che “l’arte di portare una linea a fare una passeggiata”.

Åsgårdstrandlinen

In Norvegia, Åsgårdstrandlinen denomina lo stile lineare (linen) e ondeggiante di Munch, e deriva dalla spiaggia (strand) della fattoria (garðr) sulla cresta (ás) del monte (raet) della contea Vestfold; anche se, per la precisione, molti pittori, tipo Christian Krogh e Hans Heyerdahl, vi si recavano a sperimentare quella luce molto particolare rintracciabile qui come, in Danimarca, a Skagen, la cittadina che ha dato il nome al movimento degli Skagensmalerne (pittori di Skagen), riguardante artisti originari (Anna Ancher) o trasferitisi (Michael Ancher, marito di Anna, e Peder Severin Krøyer) sull’isola di Vendsyssel-Thy, nello Jutland settentrionale, per sfuggire alle metropoli; tra i loro soggetti principali avevano scelto le rive illuminate in quel modo tanto speciale.

La serie Skrik

Edvard Munch dipinse Summer Night at Åsgårdstrand (1904), più o meno, nello stesso periodo della famosa serie Skrik. Nel 1893 realizzò un primo “urlo”, come parte d’un ciclo denominato “Fregio della vita”. Le altre tre versioni del medesimo soggetto furono realizzate a distanza di mesi (pastello su cartone), di due (pastello su tavola) e sette anni (tempera su pannello).

Ogni verità è ricurva

Le linee ondulate che vanno a deformare il paesaggio, provocate dall’urto delle onde sonore di quel grido disperato (Melankoli è una serie realizzata a partire dal 1891), sembrano provenire da un nietzschianesimo che lo portava a considerare che “tutte le cose mentono. Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo”.

Una mummia e un’eruzione

La figura calva, con gli occhi infossati, che porta le mani al volto, potrebbe essere stata ispirata da una recente visita al Musée de l’Homme del Trocadéro di Parigi: mummia peruviana della cultura di Cuzco, mentre il cielo rosso sangue a un ricordo degli effetti dell’eruzione del Krakatoa, avvenuta sei anni prima della gita nei pressi dell’Oslofjord con gli amici (Christian Krohg e Frits Thaulow, autore del “Norsk vinterlandskap” del 1890), identificabili nelle due silhouette in margine al celeberrimo quadro, su d’un sentiero in salita verso la collina di Ekberg.

Linee curve e diagonali

La verticalità di queste due figure, indietro a sinistra, incrocia la diagonale del parapetto del sentiero, mentre l’andamento sinuoso del personaggio in primo piano viene ripetuto, come in un alone, dalle curve dello sfondo, con un effetto quasi magmatico su quella geometricità interrotta.

Colori complementari

Non c’è dubbio che a contribuire al forte effetto espressivo sia l’associazione di colori complementari (giallo ambrato- azzurro scuro, azzurro chiaro- rosso arancio, rosso scuro- verde scuro), che mette in risalto soprattutto il cromatismo dominante sulle tre versioni, rispettivamente del 1893, 1895, 1910.

Il Barocco

L’autore de “Le Roi des aulnes” (1979),  Michel Tournier, che nelle sue memorie (“Le Vent Paraclet”, 1979), annotò: «Il mio proposito non è d’innovare nella forma, ma di far passare in una forma il più tradizionale, preservata e rassicurante possibile una materia che non possiede alcuna di queste qualità», sottolineava come la caratteristica fondamentale del barocco sia l’abuso della linea curva, sempre stata modalità prettamente scultorea, mentre la retta equivaleva alla razionalità costruttiva degli architetti, e la “rettitudine” corrisponde persino a una virtù morale.

“Il fascino un po’ folle degli edifici barocchi è il loro aspetto vivente, biologico, quasi fisiologico. Certi altari svevi, con le loro volute rosa, le colate verdi, le rotondità malva, somigliano a dei ventri aperti. Ci sono in essi mucose e muscoli, viscere e vene, e tutto questo respira, vibra e sogna. E c’è anche della felicità, una gioia allegra, una danza vitale. Le statue dei santi han l’aria d’essere trascinate da una gioia irresistibile, d’essere sollevate da un giubilo trepidante” (“Petites proses”, 1986).

Il discepolo di Borromini

Portoghesi sostiene che la curva consente d’evocare il movimento della vita, il fluire ininterrotto del tempo che scorre e lascia la sua scia nella storia. In natura, le rette si ritrovano solo tra i cristalli, mentre mancano nelle forme viventi, dove invece abbondano le curve, come nelle arti, in pittura, in musica, nella narrativa, nella poesia, nella metrica. “Lo spezzare un verso, rimandandone il completamento a quello successivo” (Poesia della curva, 2020) denota l’andamento curvilineo dell’enjambement. Accavalciaménto, inarcatura, spezzatura dell’unità del verso, che contribuisce a determinare il ritmo d’una poesia; per Agamben discrimine sufficiente dalla prosa, in quanto «discorso in cui è possibile opporre un limite metrico a un limite sintattico.» (Idea della prosa, 2020).

“… Interminati/ spazi di là da quella, e sovrumani/ silenzi, e profondissima quiete…” (Infinito di Leopardi); «… è/ tra questi muri il suolo in cui trasuda/ altro suolo; questo umido che/ ricorda altro umido; e risuonano.» (Le ceneri di Gramsci di P. P. Pasolini).

Italo Calvino e le città imvisibili

Uno scrittore “che ha fatto della letteratura una continua invenzione” è Borges, un altro Calvino. La vera forma della città di Eudossia è conservata in un tappeto il cui disegno è “ordinato in figure simmetriche che ripetono i loro motivi lungo linee rette e circolari, intessuto di gugliate dai colori splendenti […] riconosci la strada che cercavi in un filo cremisi o indaco o amaranto che attraverso un lungo giro ti fa entrare in un recinto color porpora, che è il tuo vero punto d’arrivo…” (Le città invisibili, 1972).

L’importanza di chiamarsi …

Picasso scelse il cognome della madre (discendente d’un tagliapietre originario di Avegno, dove in dialetto ligure picassìn è soprannome legato a un mestiere svolto con piccone o scalpello), al posto di quello dell’insegnante di disegno Ruiz, suo padre, attirato soprattutto da quella doppia esse, così rara in lingua spagnola, che ben compare però nei nomi di Poussin, Rousseau il doganiere, o Matisse.

Nella tipica moda andalusa, Picasso era stato battezzato con una lunga serie di nomi: Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno Crispín Crispiniano María de los Remedios de la Santísima Trinidad Ruiz Picasso. Pablo dal nome dello zio paterno Canon Pablo, Diego come il nonno paterno, José come suo padre, Francisco de Paula dal nonno materno, Juan Nepomuceno per via del suo padrino, Crispín Crispiniano dai due santi calzolai festeggiati nel giorno della sua nascita, il 25 ottobre, María de los Remedios per la madrina… Nel paese di A Coruña, il giovane Picasso era conosciuto come Pablo Ruiz, per cui i suoi primi dipinti sono firmati P. Ruiz; a Barcellona e Madrid, cominciò ad aggiungere a P. Ruiz Picasso, in seguito abbreviato in P.R. Picasso, usato anche a Parigi per dipinti e disegni, mentre, per i cartoni animati offerti alle riviste francesi, era Ruiz e basta; fu con l’inizio del XX secolo, che, come sua firma, adottò definitivamente Picasso.

Guernica

L’influenza italiana lo spinse a richiamare, nella sua celebre Guernica (1937), tra gli altri vari richiami a Delacroix, Rubens, David, o Goya (la fucilazione del 3 maggio 1808), la testa del cavallo dell’anonimo affresco palermitano del Trionfo della morte (di Palazzo Sclafani, oggi a Palazzo Abatellis), le braccia sollevate in alto dell’Incendio di Borgo (nelle Stanze Vaticane) di Raffaello, la donna con bambino al seno della Strage degli innocenti di Guido Reni… L’elemento linguistico più evidente nell’impiego, quasi esclusivo, di toni di grigio molto spento, fu suggerito invece dalle drammatiche foto che documentarono la tragedia, rigorosamente scattate in bianco e nero.

Gli incarnati dei bagnanti

Riferendosi agli incarnati dei bagnanti, nella Joie de vivre di Henri Matisse (olio su tela del 1905-6), il puntinista Paul Signac lamentava al neoimpressionista Charles Angrand:  “Ah, quei rosa chiaro! Ricordano il peggio di Ranson [d’epoca nabis], i più detestabili cloisonnismes [tecnica a “compartimenti”, cloisons] del defunto Anquetin [che il “flusso di coscienza” di Édouard Dujardin aveva allontanato dal divisionismo-puntillismo] e le insegne multicolori dei negozi di ferramenta”.

La doppia esse di Marguerite Matisse

Per colpa, o forse in virtù, d’una grave appendicite, Matisse fu costretto a letto per molti mesi; per aiutarlo a ingannare il tempo, la madre gli fornì una scatola di pastelli, che per lui divenne come “una specie di paradiso”, un giardino verde , come il cielo di smeraldo sopra il coranico Monte Qaf. Poi, però, approfittando del precedente di Édouard Manet (che, nel 1863, spezzando il candore immacolato della carne, adorna il collo d’Olympia con quel malizioso nastrino di raso nero, guarda caso, forse lo stesso indossato dall’inserviente de Il bar delle Folies-Bergère di poco meno di vent’anni dopo), ritrae la figlia tredicenne Marguerite (1907) con un fazzoletto avvolto a proteggerle la gola, o meglio una fascia severa, alta e spessa, più volte ripiegata su se stessa e annodata dietro la nuca, che non può essere certo una citazione di quella “Maja desnuda”.  

Nei numerosi ritratti che Matisse le fece fin quando non si sposò, quella sorta di “collare” è sempre presente, ma, in quei sette anni, va man mano assottigliandosi. A meno che il collo non fosse già nascosto dall’accollatura dei vestiti, la fascia serviva a occultare la profonda cicatrice lasciata da un intervento di tracheotomia subito quando a sette anni stava morendo a causa della difterite. Dopo essere stata arrestata e torturata dalla Gestapo, perché attiva nella resistenza francese, ed esser riuscita a sopravvivere, fuggendo quasi per miracolo dal vagone piombato diretto a Ravnesbrück, quei ritratti la fecero riconoscere quale assistente e modella ispiratrice del padre.

La modella di Millais e di Rossetti

Nel rappresentare la morte del personaggio shakespeariano, la modella Elizabeth E. Siddal, detta Lizzie, una delle donne chiave dell’epopea preraffaellita, fu costretta a rimanere in posa dinanzi a John Everett Millais, immersa a lungo in una vasca da bagno, non sempre correttamente riscaldata, tanto da beccarsi alla fine una bella bronchite che le minò seriamente la salute, peraltro già cagionevole a causa del frequente ricorso al laudano, sostanza allora di comune uso medico, ma sostanzialmente dall’effetto stupefacente. In seguito, il burrascoso rapporto con il futuro marito, Dante Gabriele Rossetti, accentuò uno stato depressivo di cui la donna ebbe a soffrire per tutta la vita. Dopo aver dato alla luce un figlio morto, non si riprese più dalla grave malinconia e, quando venne trovata cadavere, si pensò all’auto-somministrazione, a scopo suicidario, d’una dose eccessiva di quella droga a cui era assuefatta.

La bellezza angelicata

Dipinta dagli altri sempre d’una dolce bellezza, sembra che in realtà, come traspare dagli autoritratti, avesse un caratterino forte e deciso, da femminista ante litteram, per di più dalle doti poetiche molto sottovalutate, tanto da far pensare che nella tormentata vita d’ogni giorno non fosse poi quell’eterea donna angelicata che i pittori, e il marito in primis, amavano idealizzare, in Beata Beatrix, Regina Cordium, Ecce Ancilla Domini…

«Come poteva Salvador Dalì non essere abbagliato dal flagrante surrealismo dei Preraffaelliti inglesi. – disse in terza persona di se stesso il genio di Figueres, Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech – I dipinti dei Preraffaelliti ci consegnano donne raggianti che sono, allo stesso tempo, le più desiderabili e le più spaventose che esistono».

Guanciale d’erba

Dopo il successo di Wagahai wa neko de aru (Io sono un gatto, 1905), Natsume Sōseki narra, in Kusamakura (Guanciale d’erba, 1906),  dell’ossessione verso quell’immagine immersa nell’acqua, senza svelarla quale semplice fascinazione fantastica, bensì attrazione che l’avrebbe catturato e coinvolto anche intellettualmente, e ciò gli fornisce l’opportunità d’esporre la sua riflessione sull’arte e sulla vita in una metafora del viaggio d’ogni uomo alla ricerca di sé stesso, munito del cuscino di chi va girovagando per il mondo. In una piccola casa da tè, tra i monti, apprende la storia della sfortunata Nakoi, costretta ad andare in sposa all’uomo non amato, la quale vede il suo candido abito nuziale macchiato dai fiori del ciliegio, sotto cui s’è fermata.

Lady Hamilton come Cassandra

Un’altra modella e musa ispiratrice nient’affatto casta sembra sia stata Emma Hart, divenuta celebre come lady Hamilton, amante dell’ammiraglio Nelson e intima della regina Maria Carolina. Johann Heinrich Schmidt, Joshua Reynolds e George Romney, che l’ha raffigurata ventenne come Baccante (oltre che come Circe, Medea, Cassandra; quest’ultima tela viene considerata il suo capolavoro), non furono gli unici ad immortalarla, perché ebbe anche delle ammiratrici del suo stesso sesso in Angelika  Kauffmann ed Élisabeth Vigée Le Brun, per la quale, guarda caso, fu pure ancora una  baccante.

Nata Lyon, cambiò il suo cognome in Hart quando si trasferì a Londra. Diciassettenne, nel 1782, venne affrancata dal bordello d’una tale Madame Kelly, ad Arlington Street, per essere mantenuta da uomini dell’alta società, e soprattutto per aver posato quale “Dea della Salute” nello studio di un medico ciarlatano, James Graham. Dopo due anni, divenne l’amante di Charles Francis Greville, figlio del primo conte di Warwick, nonché nipote del suo futuro sposo, sir William Hamilton. Più volte Greville la fece posare per il suo amico pittore George Romney, che in lei trovò l’ispirazione migliore (Lady Hamilton come Cassandra, National Portrait Gallery di Londra).   

Il libro di Lauretta Colonnelli non è certo il primo, d’una serie d’originali saggi sull’arte, promettente fin dalle prime righe una piacevolissima lettura; un grande reportage di storie che si configurano alla stregua d’un’esotica seduta di racconti da Mille e una notte, in cui Shahrazād è una musa, a volte nascosta, quando in esposizione, eppure molto presente, un po’ Melpomene, un po’ Talia, altre volte Euterpe tal altra Tersicore, tutte sempre figlie della “Memoria” (Mnemosine).

Giuseppe M. S. Ierace

 

 

 

Bibliografia essenziale:

Agamben G. Idea della prosa, Quodlibet, Macerata 2020

Antonioni M. Fare un film è per me vivere: scritti sul cinema, Marsilio, Venezia 1994

Calvino I. Le città invisibili, Einaudi, Torino 1972

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Delacroix F. V. E. Journal, nouvelle édition intégrale établie par Michèle Hannoosh, 2 vols., José Corti, Paris 2009

Hoerni U., Fischer T. & Kaufmann B. (eds) The Art of C. G. Jung, The Foundation of the Works of C. G. Jung, W. W. Norton & Co Inc, New York 2018

Ierace G. M. S. Verde come il destino – psicosocioantropoanalisi d’un colore, Il Minotauro, XLI, 1, 89-102, giugno 2014

Kandinsky V. Über das Geistige in der Kunst: Insbesondere in der Malerei, Reinhard Piper, Munich 1912

Mauri P. Ho un debole per quasi tutto, La Repubblica, 17 marzo 2000

McGuire W. & Hull E. R. F. C. (eds) C.G. Jung Speaking: Interviews and Encounters, Princeton University Press, Princeton 1987

Miłosz C. Piesek przydrożny, Znak, Kraków 1997

Néret G. Malevitch, 1878-1935, et le suprématisme, Taschen, Köln 2003

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Raillard G. El color de mis sueños: conversaciones con Joan Miró, Gedisa, Barcelona 1978

Sacks O. The Island of the Colorblind, Knopf Doubleday Publishing Group, New York 1996

Sibelius J. J. C. Dagbok 1909-44, Atlantis, Helsinki 2005

Tournier M. Le Vent Paraclet, Gallimard, Paris 1979

Tournier M. Petites proses, Gallimard, Paris 1986