Domenica, 19 Settembre 2021

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La solitudine del critico

LA SOLITUDINE DEL CRITICO

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La solitudine del critico, “… nell'epoca della riproducibilità tecnica”.

  • Tra il desiderio di desistere dalla propria ineluttabile inattualità e l’esigenza di insistere nella smania di comunicare “differenze”?

Volentibus intelligere et nexus ambiguos enodare legendum est, insistendum vigilandumque atque interrogandum, et omni modo premende cerebri vires” (Genealogię deorum gentilium XIV 12-17).

In vita, Giovanni Boccaccio forse credeva fosse questa, enciclopedica ed erudita, la sua opera principale, dalla quale avrebbe tratto fama imperitura; del resto, il Decameron, pur avendo influenzato Chaucer, de Cervantes e Lope de Vega, sarebbe entrato a pieno titolo nella tradizione letteraria italiana soltanto nel XVI sec., grazie a Pietro Bembo. Ma già nel titolo, Genealogię menziona un genitivo singolare “pronunciato” in modo monottongato in quella grafia medievale piuttosto distante dal latino classico del dittongo “ae”.

Insistere a voler sapere

A chi vuol comprendere e sciogliere i nodi dell’ambiguità, occorre leggere, insistere e vigilare, nonché interrogare e in ogni modo spremere le virili meningi”, tradurremmo in linguaggio corrente, facendo però pure riferimento al pensiero di Carlos Castaneda: "È possibile insistere, insistere convenientemente anche se sappiamo che quel che facciamo è inutile. [...] ma dobbiamo sapere dapprima che i nostri atti sono inutili e tuttavia dobbiamo procedere come se non lo sapessimo…", poiché come diceva Ezra W. L. Pound: “La vera istruzione deve in definitiva essere riservata agli uomini che insistono a voler sapere: il resto non è che pastorizia”.

Ecfrasi

Ne “La solitudine del critico” (Salerno Editrice, Roma 2019), Giulio Ferroni cita, tuttavia, il grande certaldese non come esempio di recta ratione audiendi (Περὶ τοῦ ἀκούειν), plutarchiana disposizione all’ascolto, né di temerarietà per eccesso d’ardimento, bensì semplicemente d’un impegno interpretativo che faccia, però, affidamento a una continuità indagatrice, e assertiva, benché priva di riferimenti certi, quasi fosse un testo letterario che contenga la descrizione d’un’opera d’arte raffigurativa (ecfrasi, ἔκϕρασις).

Inter-medialità

“… Non verbum pro verbo necesse habui reddere, sed genus omne verborum vimque servavi…” scriveva Cicerone nella Rethorica (De optimo genere oratorum  XIV: non ho reputato necessario rendere parola per parola, bensì mantenere ogni carattere ed efficacia espressiva). Alla stessa stregua della traduzione, la correlazione tra due tipi d’arte, nel definirne l'essenza e la forma di quella originaria, oltre allo spirito, ne "rivela" pure i particolari solitamente trascurati, con il risultato finale d’un ampliamento dell’esperienza estetica; e ciò mediante l’accostamento a quel sentimento creativo che costituirebbe l’elemento “retorico” (ρητορικός) della primitiva immaginazione dell’autore. Una prospettiva formale, espressa in modo tale da fare impressione, pone al centro dell’indagine analitica le modalità di mimesi realizzativa, un’altra invece l’incontro tra concezione e rappresentazione, pur sempre in un ambito di più vasto interesse per ciò che non può che provenire da una sorta d’inter-medialità.

Nell’impiegare questo termine, quale cifra d’una nuova mentalità tutta protesa verso la fluidità, piuttosto che verso la categorizzazione, Dick Higgins citava il romanticismo ("intermedium", 1812) di Samuel Taylor Coleridge, che a sua volta lo aveva ripreso dal lessico chimico della fusione (nel suo caso, tra realtà e simbolo). Successivamente ci si sarebbe pure spinti sino alla smaterializzazione dell’arte nella sua ideale concettualizzazione, alla sinestesia d’una definitiva Gesamtkunstwerk, oppure alla distopia, e al kitsch.

“Epoca della riproducibilità tecnica”

Una contestualizzazione del celebre saggio di Walter B. S. Benjamin (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Zeitschrift für Sozialforschung, 1936), nel rilevare l'assenza di quei valori tradizionali e rituali che avrebbero reso la produzione artistica intrinsecamente basata sulla prassi della politica, la dichiarava utilizzabile essa stessa «per la formulazione di esigenze rivoluzionarie…».

Arte e rivoluzione

Per certi versi, anche Richard Wagner, nel suo “Aufsatz” (Die Kunst und die Revolution, 1849) aveva auspicato una futura opera d’arte “totale” (Gesamt), ispirata all’antico teatro greco, in cui idealmente convergevano, in perfetta sintesi, drammaturgia, poesia, coreutica, musica ed espressioni figurative. Il comunismo avrebbe, di lì a poco, politicizzato l'arte, il fascismo, per converso, avrebbe elaborato una risposta nell’«estetizzare» la politica; entrambi, comunque, sicuramente a scapito della critica, in quanto appropriato spunto per una profonda riflessione filosofica sulla natura del linguaggio, non solo, quindi, "strumento positivo" di comunicazione, ma anche mezzo di propaganda, coercizione, e distruzione, come sosteneva l’accademico francese Francis G. Steiner.

Angelus Novus

“Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt…” - “C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta.” (Bild von Paul Klee, 1921).

Perte d'Aureole

In uno dei cinquanta pezzi (Petits poèmes en prose), compreso nella raccolta Le Spleen de Paris, pubblicata postuma nel 1869, dal titolo Perte d'Aureole, Charles Baudelaire s’interrogava criticamente sul rapporto tra arte e modernità, e innanzitutto sulla capacità di quest’ultima d’esibire esemplarmente l'irrimediabile decadenza dell'«aura», intesa come “originalità”, o “unicità”, e dunque come espressione d’uno speciale “senso”, dato una volta per tutte; e poi su una possibile sopravvivenza, forse, d’un altro genere d’aura, e questa volta concepito piuttosto come apparenza d’un’inaccessibile “distanza”, e quindi d’un'irriducibile alterità.

Dal culto dell’arte per l'arte alla dissacrazione

Partendo dall’intuizione baudelairiana di più di mezzo secolo prima, che dell’«aura» faceva, in senso lato, una sorta di sensazione di carattere mistico, suscitata dalla presenza materiale dell'originale d’un'opera, la "perdita dell'aura", per Benjamin, ne avrebbe invalidato la concezione tradizionale di reale «autenticità». Nata nella preistoria, con le pitture rupestri, in connessione con la magia e la religione, l’aura avrebbe riscontrato il suo ultimo correlativo nel concetto di "arte per l'arte" dell'estetismo decadente, per poi venire definitivamente rimossa, da un lato, dalla cultura di massa e, dall’altro, dall'avanguardia artistica, sul tipo dadaista, che ricorrendo, in funzione provocatoria, a materiali degradati, letteralmente la  dissacra; mentre tecniche, quali fotografia e fonografo, ovvero cinema, consentendo un tipo di fruizione che rende indistinguibile l'originale dalla copia, ne aboliscono ogni privilegio, riducendola a prodotto di consumo. Il cinema, per esempio, attraverso il rapido succedersi delle immagini, annulla persino ogni potenziale aspetto contemplativo, “cultuale” e psico-drammaturgico.

La critica allunga la vita o aiuta a vivere meglio?

In Better Living Through Criticism (2016), il critico cinematografico del New York Times (nonché Distinguished Professor of Film Criticism at Wesleyan University), Anthony O. Scott, sottolinea il drammatico senso d’insufficienza della condizione umana, espresso nei tragici resoconti delle origini delle arti; “… ma anche, implicitamente, della critica, poiché proprio la critica trova dimora nelle ombre che calano tra l’intenzione e l’atto, tra l’ispirazione e l’opera inevitabilmente deludente che ne deriva. Il nostro istinto creativo proviene da – e compensa – un primordiale sentimento di alienazione, la sensazione di una perdita a livello universale e di una confusione a livello identitario. Alla sensazione della nostra inadeguatezza viene associata, un po’ paradossalmente, la percezione del nostro conseguente declino…”.

Questa inadeguatezza riguarda ogni realizzazione in “forma” (da φόρειν, portare: portamento per sembiante), ogni attribuzione d’un qualsiasi senso a qualunque linguaggio, provenendo dall’insistenza nell’interrogare quello stacco persistente tra l’originaria ontologia e la successiva attualizzazione semantica, la quale non può che costituirsi, o ricomporsi, in una medesima “differenza” esperienziale.

Différance

La différance decostruttivista di Jacques É. Derrida, con quella “a” al posto della seconda “e”, gioca sul fatto che il verbo francese différer significa sia "rinviare" che "differire", per cui questo voluto errore d’ortografia evidenzia sia la distinzione tra il sensibile e l'intelligibile, e soprattutto come la “forma” scritta non venga “ascoltata”, ulteriormente sovvertendo quel tradizionale privilegiare il discorso logocentrico su quello dell’archi-scrittura. La “differenza”, articolata dalla ⟨a⟩ in quella différance non rilevabile dal senso dell’udito, non può nemmeno appartenere all'idealità, del resto non fortuitamente associata all'oggettività della “comprensione”, attraverso la specifica capacità d’una “teorizzazione” (da theorein, θεωρεῖν). E questo perché già il linguaggio della comprensione risulta coinvolto in una “sensata” metafora di “visione”, dato che in greco antico il primo significato di θεωρεῖν (theōrein) è appunto guardare, osservare, riconoscere, proprio a quello scopo, immediatamente successivo, di capire, carpire e assimilare. Eppure, quanto più si procede in profondità in quell’incontro, tanto più ci s’accorge che qualcosa sfugge a un’adeguata risoluzione.

La conclusa circolarità dello spirito

Nel voler ricondurre ogni aspetto dell’esperienza alla conclusa circolarità dello spirito, persino Benedetto Croce riconosce la compiutezza della poesia nello stesso suo sottrarsi al silenzio, all’inafferrabilità dell’esistenza, alla fuggevolezza delle passioni, che in definitiva la costruiscono: «Chiunque conosce non solo la poesia ma il cuore umano, giudica affatto naturale che l’uomo canti quel che desidera e che non ha, quel che vorrebbe e non possiede le forze e le condizioni per conseguire; e che talora dal contrasto tra una vita impura e peccatrice e l’ideale che assilla e rimprovera tragga una poesia di tanto più pura e nobile, perché la poesia, come è stato ben detto, nasce dal “desiderio insoddisfatto”, e non dal desiderio soddisfatto, dal quale non nasce nulla…».

Vacillante autorialità

Siamo nel tempo della moltiplicazione, della pluralità, dell’eccesso: costipazione degli oggetti, delle informazioni, dell’esperienza, delle possibilità, delle lacerazioni, della comunicazione…”. È l’incipit del pamphlet di Ferroni dedicato ai processi della critica (solo letteraria?) in anni troppo pieni di tutto, di linguaggi, di scritture, e quindi anche di libri, e di teorie interpretative. In questo bailamme, è il giudizio critico e il peso culturale d’un qualsiasi aspirante maître à penser a non trovar spazio sufficiente tra l’autorialità delle istituzioni deputate a esercitarla e l’accoglienza e la credibilità d’un ricercato uditorio. Unitamente al cambiamento dei metodi comunicativi, ha contribuito a tale impasse più d’una crepa in seno ai modelli umanistici classicamente di riferimento. La forbice s’è allagata soprattutto nell’allontanare una specializzazione sempre più esclusiva dalla tuttologia onnivora d’ogni campo dello scibile.

Comunica(in-forma)zione

La critica deve fare i conti con il proprio non corrispondere al ritmo della velocità e della quantità in cui oggi si dispone la comunicazione”. È, dunque, al cambiamento nei metodi di disposizione ad attrarre attenzione nell’immediatezza che si deve tanta esautorazione d’autorevolezza?

Esigenza di teorizzazione o d’integralità?

Una serie successiva di mode culturali e di particolari letture, tese a dissezionare contenuti e forme, secondo ottiche differenti, hanno messo in crisi l’idea stessa d’un’elaborazione critica di tutte le arti, come pure della medesima critica, in quanto anch’essa letteratura, intesa quale “senso integrale del mondo”, nel suo restituirne aspirazioni, tensioni e angosce proprie dell’umanità. Complicata poi dalla crisi economica e politica, che stiamo vivendo, nell’allontanare gli eventuali fruitori da un reale rapporto soddisfacente, nelle richieste esistenziali e di storicizzazione, è approdata, tra i più improbabili ibridismi, a una vera e propria “fase di disorientamento e di anarchia”, fino a far scemare, nell’ultimo ventennio, tutti i passionali attaccamenti alla “teorizzazione” (theorein, θεωρεῖν), in grado d’alimentare ogni barlume di quell’illusione nella scientificità della critica, che potesse osteggiare il più recente e repentino stravolgimento dei metodi di conoscenza massicciamente imposti da internet e dai social. Prevale, attualmente, la prassi di sottoporre ogni cosa a sondaggi, statistiche, classifiche, valutazioni impersonali e non supportate, per cui lo spazio per l’ermeneutica appare notevolmente impoverito e del tutto assoggettato a esigenze estranee a quelle dell’intelletto.

Ermeneutica o Filologia

Per gli antichi latini l'ermeneia, ἑρμηνευτική (τέχνη), era una elocutio: «espressione di pensiero», e facoltà di "far comprendere", più che "comprensione", traduzione cioè del (o di un) “discorso”, riformulato in (un) altro, un’esegesi (in greco antico: ἐξήγησις, dal verbo  ἐξήγηομαι, condurre fuori, estrarre, e dunque: “spiegazione interna” di un testo), un’interpretazione, appunto, da riconnettere a quel “gioco del pensiero che – per Martin Heidegger (Unterwegs zur Sprache, 1959) - è più vincolante del rigore della scienza”, in quanto connesso inesplicabilmente al dio Hermes (Ἑρμῆς, per Karl O. Müller, legato a una dimostrazione e auspicio di prolificità, e “riproducibilità”) e alla sua arte d’interpretare i responsi degli dei. E, in questo senso, non troppo dissimile dalla filologia.

Resistere, o “credere … e combattere”?

Ed ecco, allora, a cosa bisogna resistere, con tutte le proprie forze, all’omologazione imposta dalla comunicazione dominante, “del pensiero unico economico e computazionale”, e non solo del mercato, ma anche del politically correct, del conformismo linguistico, del totalitarismo ideologico (seppure flessibile, come lo definisce Costanzo Preve), che ci vorrebbero sempre passivamente assuefatti.

Una qualche forma di “canonizzazione”

Negli anni ’70, per riferirsi a quegli accademici colpevoli d’aver anteposto ai valori estetici quelli ideologici (pertanto "risentiti"), Harold Bloom coniò appunto il termine School of Resentment. I maggiori imputati, che non possono non essere individuati nei vari “-ismi” imperanti (dal marxismo al neostoricismo, dal femminismo al multiculturalismo, dal post-strutturalismo al semioticismo), sono riusciti, in maniera infida, a porre su d’uno stesso piano i sonetti di Shakespeare con i fumetti di Mickey Mouse, sino a far prevalere degli standard di giudizio a dir poco partigiani. Nel confessare d’aver sempre cercato d’emulare il buon vecchio tory anglicano Samuel J. Johnson, il critico statunitense di The Western Canon (1994), ribadiva: «… che la funzione della vera critica è trasmutare le opinioni in conoscenza…».

Se non sei morto non sei nessuno!

Avendo indicato, su The Daemon Knows: Literary Greatness and the American Sublime (2015), quanti incarnano «lo sforzo incessante di trascendere l’uomo senza rinunciare all’umanesimo» in Whitman, Melville, Emerson, Hawthorne, James, e (con l’eccezione di Emily Dickinson) una compagnia di altri defunti maschi bianchi (Twain, Frost, Stevens, Faulkner, Crane, ed Eliot), sul Venerdì del 1/4/2016, Paola Zanuttini gli attribuiva il motto: “Se non sei morto non sei nessuno”. Era già comunque arrivato sprezzantemente a definire garbage, cioè spazzatura, tanti “libri inutili, autori esangui, accademici in declino, critici infedeli alla loro missione e recensori incapaci”, per poi riformulare la propria baldanza, affievolendola quasi sulla difensiva, forse giusto per frenare gli assalti più insopportabili della bruttura. «Tutta la mia avversione per la misoginia, l’antisemitismo e la sessuofobia di Eliot si sgretola davanti a questa poesia»: l'ultima di Prufrock and Other Observations (1917), quell’unica dall’intestazione in italiano: La figlia che piange.

Talvolta questi pensieri ancora meravigliano

O quam te memorem virgo…/ Stand on the highest pavement of the stair –/ Lean on a garden urn –/ Weave, weave the sunlight in your hair –/ Clasp your flowers to you with a pained surprise –/ Fling them to the ground and turn/ With a fugitive resentment in your eyes…” (Oh, come dovrei chiamarti, vergine…/ Fèrmati sul gradino più alto della scala –/ Chìnati su un vaso del giardino –/ Tessi, tessi i raggi del sole nei capelli –/ Stringiti i fiori al petto con dolorosa sorpresa –/ Gettali a terra e vòltati/ Negli occhi il fuggitivo “risentimento”… - di Harold Bloom?).

Nell’iniziale citazione virgiliana, Enea si rivolge alla madre, Venere, professando il desiderio di rimanere libero da ogni complicato attaccamento romantico. Anche il poeta che fa suo quest’epitaffio non è interessato a partecipare dell'amore, ma piuttosto a contemplare la perfezione dell'immagine della bellezza. E nella terza strofa incolpa la sua ispirazione per quel "clima autunnale" che lo avrebbe "costretto" a bloccarsi su questo pensiero per: “… molti giorni e molte ore…”.

Sometimes these cogitations still amaze/ The troubled midnight and the noon’s repose.” (Talvolta questi pensieri ancora meravigliano/ Mezzanotti tormentate e la quiete del meriggio).

S'i' credesse che mia risposta fosse…” (XXVII, 61)

Il Prufrock nel titolo della raccolta potrebbe riferirsi a un ironico quanto subliminale “prude in a frock” (pudibondo in palandrana), con allusione quindi alle inibizioni erotiche, tenendo anche conto della primitiva versione: "Prufrock Among the Women" (P… tra le donne); come potrebbe pure provenire da un termine tedesco, "Prüfstein", per “pietra di paragone”, con cui si usava saggiare e porre a confronto. Ma l’epigrafe dantesca (dall’Inferno, Canto XXVII, 61-66) di The Love Song of J. Alfred Prufrock (che richiama "The Love Song of Har Dyal" di Rudyard Kipling) giustifica il fatto di aprirsi senza timore, ritenendo che il suo racconto rimanga celato; la modalità libera con cui s’esprime farebbe percepire ciò come un soliloquio rivolto a se stesso, in cui i pensieri emergono e si strutturano senza seguire le regole della logica o le esigenze della compiutezza. Tali introspezioni restituiscono la qualità senz'anima del cupo mondo sociale che ci circonda con egoistica vacuità.

I fantasmi di Eliot

Beh, si sta parlando di Thomas S. Eliot, l’autore di The Waste Land (1922), The Hollow Men (1925), Ash Wednesday (1930), Four Quartets (1945); non solo poeta e drammaturgo, ma pure saggista e critico letterario, cultore del genere poliziesco e ammiratore dei romanzi di S.S. Van Dine (The Benson Murder Case, 1926; The Canary Murder Case, 1927). Convinto, come Bloom, che ogni autore deve sapersi collocare all'interno del proprio tempo storico con tutta la consapevolezza di come il suo passato (e "tutta la letteratura d'Europa sin da Omero") sia altrettanto presente di quanto sta avvenendo nel tempo e nello stesso ambiente culturale che gli è contemporaneo, poiché in fondo "nessun poeta, nessun artista di nessuna arte contiene un completo significato da solo. Il suo senso, la sua comprensione è la comprensione del suo rapporto con i poeti e artisti morti". Per cui, era come aver proclamato, a scanso d’ogni eventuale sopravvalutazione, parafrasando Napoleone: non si è grandi per aver avuto fortuna, perché, al contrario, è la fortuna ad arridere ai grandi uomini, oppure, citando Seneca, prima o poi arriva “il momento in cui il talento incontra l’occasione”, e quando “qualcuno” davvero “sopravvive” alla critica, deve proprio esserselo meritato.

Ferroni G. La solitudine del critico, Salerno Editrice, Roma 2019

 

 

 

 


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