“PAURA NEL MONDO” QUANDO “L’UOMO FORTE”: INFLUENZE RUSSE SU CORRADO ALVARO TRA ANTI-UTOPIA DI ZAMYATIN E L’INQUISITORE DI DOSTOEVSKIJ

«Prestavamo troppa poca attenzione alle utopie, o addirittura le ignoravamo del tutto, dicendo con rammarico che erano impossibili da realizzare. Ora infatti sembra che possano realizzarsi molto più facilmente di quanto supponessimo, e in realtà ci troviamo di fronte a un problema angoscioso di tutt’altro tipo: come possiamo impedire la loro realizzazione finale? … Le utopie sono più realizzabili di quelle “politiche realistiche” che sono solo le politiche attentamente calcolate dei titolari di cariche, e verso le utopie ci stiamo muovendo. Ma è possibile che stia già iniziando una nuova era, in cui le persone colte e intelligenti sogneranno modi per evitare gli stati ideali e tornare a una società meno “perfetta” e più libera» – dalla “Filosofia della libertà” (Философия свободы, 1911) di Nikolai A. Berdyaev.

L’equivocità dell’intenzione alvariana di riferirsi alla Russia dei Soviet, dove fu corrispondente della “Stampa” nel 1935, non nasce solo da quest’ultimo dato biografico, bensì pure dalla descrizione della statua-simbolo di quel “nuovo assetto politico” instauratosi nel “paese d’origine” del protagonista del romanzo, Dale, che questi aveva visto “all’Esposizione internazionale di *** [leggi Parigi], dove abitava” –  e Alvaro, nel 1921, era stato infatti corrispondente dalla Francia per Il Mondo di Giovanni Amendola.

L’operaio e la contadina

Descrizione che rappresenta l’estetica diffusa proprio in quegli anni Trenta in Russia, espressamente riconducibile alla gigantesca statua, alta 24 metri e mezzo, “L’operaio e la contadina” (Rabóčij i kolhóznica, Рабо́чий и колхо́зница, divenuta poi il simbolo di Mosfilm, Мосфильм, l’ unità di produzione del monopolio cinematografico sovietico); due figure con una falce e un martello sollevati sopra le loro teste nello slancio verso il “radioso” futuro comunista, nella concezione compositiva dell’architetto Boris Iofan, esempio di realismo socialista in seno a un’estetica Art Déco, vennero realizzate in acciaio inossidabile da Vera Mukhina, giusto per l’Esposizione Universale di Parigi del 1937.

La “contrapposizione” di “due paesi”

Gli organizzatori avevano volutamente collocato il padiglione sovietico di fronte a quello tedesco, lungo il principale viale pedonale del Trocadéro, sulla riva nord della Senna, pure per sottolineare il simbolismo, determinato dalla disposizione del padiglione stesso, di quelle due figure che avrebbero come camminato da ovest a est.

Armodio e Aristogitone

Allo scopo d’inserire una composizione monumentale di fiducioso realismo socialista nel cuore di Parigi, l’ispirazione principale della Mukhina proveniva dal gruppo scultoreo di François Rude per l’Arco di Trionfo, La Marsigliese, oltre che dai classici tirannicidi ateniesi Armodio e Aristogitone, o anche dalla Vittoria alata di Samotracia.

Paura nel mondo

Non avendo riconosciuto nel romanzo di Alvaro una, necessariamente esplicita, critica del fascismo, la censura italiana si limitò a imporre all’autore di cambiarne il titolo: dall’originario, angoscioso, “Paura nel mondo”, a un decisamente molto più ottimista “L’uomo è forte”, con l’aggiunta dell’avvertenza d’un’ambientazione diversa dall’italica, magari in Russia, nonostante già uno dei primi recensori, Goffredo Bellonci, osservò che nel testo del romanzo non c’è nessun nome di città o luogo che possa ricordare quel paese. Il Premio dell’Accademia d’Italia della letteratura 1940 a tale “critica del totalitarismo stalinista”, e non solo, valse però all’autore l’accusa di “fascista” da parte di Giacomo Debenedetti (p. 172 di “Itinerario culturale di Corrado Alvaro” di Stefano De Fiores, 2006).

La guerra civile spagnola

Vero è che nel testo alvariano pochissimi sono i toponimi, e mai riferiti a luoghi in cui si svolge l’azione del romanzo, e fin dalla prima pagina del libro è netta la contrapposizione di “due paesi” e due regimi diversi, nella quale si può leggere un’allusione al tempo, e a luoghi concreti. D’altro canto, la separazione tra Bande e Partigiani alludeva fortemente alla guerra civile spagnola che si stava svolgendo proprio in quel periodo storico, in cui l’editore Bompiani coraggiosamente proponeva ai lettori italiani le traduzioni dei grandi autori americani (da Dos Passos a Faulkner, o Steinbeck), alla stessa stregua di questo romanzo di Alvaro che evoca opprimenti sensazioni di chiusura e soffocamento, con un’impostazione tematica e strutturale monotona, e il cui stile tetro decisamente si situa in controtendenza rispetto alla tronfia retorica ufficiale del regime di quel momento.

Un’anonimia letteraria

Anche se poi l’anonima città in cui è ambientata la vicenda non risulta essere neppure una trasposizione letteraria d’una specifica metropoli industriale europea, naturalmente, la scelta di nomi tipicamente italiani, la nazionalità dello stesso autore, i frequenti riferimenti a località, quali Roma e Venezia, nonché la presenza di “quell’apparato politico”, avrebbero orientato un lettore attento a identificare le scene del romanzo con quelle reali dell’Italia fascista. Anni e anni dopo, nel 1984, Carlo Bo (citato da Geno Pampaloni, in “Fortuna critica”, Opere. Romanzi e racconti di Corrado Alvaro, 1990, p. 1494) avrebbe ricordato  che quanti “avevano un minimo di fiuto sentivano che il punto capitale era quello della dittatura”.

Un diario scritto di notte

In “Dziennik pisany nocą” (Un diario scritto di notte, 1990), lo scrittore polacco Gustaw Herling-Grudziński, – autore noto per la prima grande opera letteraria sui gulag sovietici, Inny świat (Un mondo a parte, 1951), vissuto per quasi mezzo secolo a Napoli, genero di Benedetto Croce e amico di Silone e Chiaromonte -, riferisce come, ben dieci anni prima che Gleb Petrovich Struve, amico di Vladimir Nabokov, segnalasse a George Orwell, – già proiettato su L’ultimo uomo in Europa, che sarebbe poi divenuto “1984”, – il romanzo di Yevgeny I. Zamjatin, Noi (My, Мы), da quest’ultimo testo era rimasto particolarmente colpito “uno scrittore nell’Italia fascista”: “Non ho nessun dubbio che Alvaro abbia letto Zamjatin e sia rimasto impressionato dalla sua visione dell’avvenire”.  

Palazzo a mille piani

Due anni dopo che, a Praga, venisse stampata la traduzione (a cura di Václav König, presso le edizioni Štorch-Marien) del samizdat’ (“edito in proprio”, sam, сам, “da sé”, e izdat’,издать, , “pubblicare”) di Zamjatin, anche lo scrittore surrealista ceco Jan Weiss presentò il suo “Dům o Tisíci Patrech” (Palazzo a mille piani, 1929) quale denuncia, e ammonimento, delle disastrose conseguenze sociali del capitalismo sfrenato, appunto nell’anno della grande depressione economica e del crollo di Wall Street.

1. G. Wells

Un titolo che un po’ ricorda quello di Nathaniel Hawthorne del 1851, The House of the Seven Gables. Del resto, l’influenza letteraria di questo tra i più importanti narratori statunitensi dell’Ottocento, pure a detta dello stesso H. G. Wells, s’avvertono nell’atmosfera claustrofobica e la mentalità ristretta della popolazione residente nei confronti dello straniero, come sul setting o in alcuni topoi di The Chronic Argonauts del 1888. Con The Time Machine (1895), H. G. Wells sembra far quasi scadere la sua “fantascienza” in quella che successivamente verrà definita “distopia”, mentre The Island of Dr. Moreau, nel 1896, venne considerata la prima rappresentazione del motivo romanzesco «Uplift» (“elevazione”), in cui una razza più avanzata interviene nell’evoluzione d’una specie animale per portare quest’ultima a un livello superiore di intelligenza.

Ucronia

Il genere di narrativa basato su avvenimenti storici immaginari, alternativi a quelli realmente accaduti, “allostoria” o “ucronia” (da οὐ, non e χρόνος, tempo), si fa risalire addirittura all’ipotesi contenuta nell’opera Ab Urbe condita (tra il 27 a. C. e il 14 d. C.), nella quale Tito Livio contempla la possibilità che Alessandro Magno avesse sviluppato il regno macedone dirigendosi, anziché a oriente, verso occidente.

A scrivere una delle prime opere di “storia alternativa” fu Louis-Napoléon Geoffroy-Château: Histoire de la Monarchie universelle: Napoléon et la conquête du monde (1812–1832), poi  rivisto nel 1841 come Napoléon Apocryphe. In Storia della Toscana sino al principato (1813), Lorenzo Pignotti immaginò cosa sarebbe potuto succedere se il suo omonimo detto “il Magnifico” non fosse morto nel 1492. Hall Caine, a cui Bram Stoker dedicò il Dracula, più di due anni prima  previde l’elezione di papa Pio X, con l’instaurazione d’una repubblica in Italia (The Eternal City, 1901).

Se la storia fosse andata diversamente

Col suo invito “If It Had Happened Otherwise” (Se la storia fosse andata diversamente, 1931), Sir John Collings Squire raccolse una serie di saggi, molti dei quali potrebbero essere considerati “storie alternative”, di alcuni dei principali scrittori del periodo, tra cui Hilaire Belloc (If Drouet’s Cart Had Stuck, Se si fosse bloccato il carro di Drouet), Winston Churchill (If Lee Had Not Won the Battle of Gettysburg, Se Lee non avesse vinto la battaglia di Gettysburg), G. K. Chesterton (If Don John of Austria Had Married Mary Queen of Scots, Se Don Giovanni d’Austria avesse sposato Maria Regina di Scozia). Quella di J. C, Squire (If It Had Been Discovered in 1930 that Bacon Really Did Write Shakespeare, Se nel 1930 fosse stato scoperto che a scrivere al posto di Shakespeare ci fosse in realtà Bacon) non era una vera storia alternativa, bensì una farsa comica in cui si verificano sconvolgimenti culturali, aggiunte di nuovi termini gergali alla lingua inglese e atti di rapida riflessione nel processo di re-immissione d’una nuova e diversa identità (rebranding) delle attrazioni turistiche, nel momento in cui si scoprono  documenti del XVII secolo atti a dimostrare che le commedie generalmente accettate per essere state scritte da William Shakespeare furono in realtà scritte da Sir Francis Bacon. In America If It Had Happened Otherwise venne divulgato lo stesso anno in forma alquanto diversa, con il titolo “If: or, History Rewritten”).

Vanno, poi, certamente ricordati Fred Allhoff (Lightning in the Night, 1940), Sarban (The Sound of His Horn, Il richiamo del corno, 1952), Philip K. Dick (The Man in the High Castle, La svastica sul sole, 1962), Vladimir Nabokov, con  Ada or Ardor: A Family Chronicle (1969), e pure The Plot Against America (Il complotto contro l’America, 2004) di Philip Roth o 1Q84 (Ichi-kyū-hachi-yon, 2009), evidente omaggio di Haruki Murakami a Orwell, oppure Submission (2015) di Michel Houellebecq.

Political fiction

Nelle opere odierne di narrativa e cinema, viene spesso assimilata alla “fanta-scienza” la “fanta-politica” (political fiction), che con il relativo sottogenere ha avuto una notevole diffusione fin dai primi anni sessanta del secolo scorso, ma a partire comunque da molto più lontano: cioè da Bernard de Mandeville (The Grumbling Hive, or Knaves Turn’d Honest, 1705), Jonathan Swift (Gulliver’s Travels, 1726), Voltaire (Candide, ou l’Optimisme, 1759), Harriet Beecher Stowe (Uncle Tom’s Cabin or Life Among the Lowly, 1852), George Tomkyns Chesney (The Battle of Dorking, 1871) oppure Cyril M. Kornbluth (The Syndic, 1953).

Letteratura contro-utopica

Con “Le philosophe anglois, ou histoire de Monsieur Cleveland, fils naturel de Cromwell” (1744), l’Abbé Prévost e Charles-François Tiphaigne de La Roche, con “Histoire des Galligènes, ou Mémoires de Duncan” (1765), s’allineano al seguito di Swift, nell’illustrare a loro volta quella letteratura contro-utopica, individualista, pessimista e scettica, che, nel prendere in prestito la finzione d’un’ideale perfezione, la ridicolizza in una “storia di anticipazione” con valore di monito. E il concetto di anticipazione proietta le utopie “cinetiche” di Wells (A Modern Utopia, 1905), o  ucronie, in un futuro ben determinato e non in un tempo qualsiasi.

Louis-Sébastien Mercier, ne L’An 2440 (1770), è il primo a sostituire il luogo con il tempo, sognando d’un dormiente risvegliatosi dopo sette secoli (dove la numerologia richiama i perseguitati dall’imperatore Decio), anticipando il Condorcet  dell’Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain à la fin du siècle (1795), che invita a prepararsi per il futuro piuttosto che criticare il presente. Nel secolo successivo fu pubblicata la satira di Samuel Butler, Erewhon: or, Over the Range (1872), intendendo per Erewhon il suo inverso nowhere, che “non c’è”.

Per rimettere in discussione il ruolo dell’umanità nel contesto generale dell’evoluzione ci sono le utopie filosofiche, ed escatologiche, che accumulano millenni: Back to Matuselah (Torniamo a Matusalemme, 1920) di George Bernard Shaw termina nel 31920, The Last Judgment (Il giudizio universale, 1927) di John B. S. Haldane descrive la ripresa della civiltà umana da parte dei venusiani nell’anno 25.000 e The Last and First Men (Gli ultimi e i primi uomini, 1930) di Olaf Stapledon dispiega la sua “Story of the Near and Far Future” per ben due miliardi di anni; e questa tempistica pone gli attuali problemi sociali in una prospettiva dalla lungimiranza a dir poco eccessiva.

Le tre fasi del romanzo d’anticipazione

Nel conservare la dimensione pessimista, un po’ tutte le distopie, successive all’irrompere dell’«anticipazione», mostrano l’attitudine all’avvertimento, caratterizzandosi, per sommi capi, nella formula moderna, secondo tre fasi: la prima, situata tra la fine del XIX secolo e il completamento della Belle Époque, che risponde alle preoccupazioni derivanti dalla rivoluzione industriale, annunciata da testi precursori quale Le Monde tel qu’il sera (Il mondo come sarà, 1846) d’Émile Souvestre, come pure dal postumo di Jules Verne, Paris au XX siècle (Parigi nel XX secolo, 1860); la seconda segue la rivoluzione russa del 1917, reagendo così alle principali ideologie totalitarie, per terminare negli anni ’70 del secolo scorso; l’ultima incomincia alla fine di quella profonda trasformazione economico-sociale prodotta dal boom economico, che ha indotto a riecheggiare il ruolo quasi religioso ancor oggi attribuito alla tecnologia.

Parigi capitale del mondo

All’origine delle grandi utopie sociali emerse nel XIX secolo furono i danni causati dalla rivoluzione industriale. Secondo la formula, inaugurata dai fratelli de Goncourt, della Parigi capitale eroica, gli autori francesi situano le loro distopie in tale “cuore del mondo” e contemporaneamente grande Babilonia (Brigitte Munier, Quand Paris était un roman. Du mythe de Babylone au culte de la vitesse, 2007); immaginarne il declino equivaleva ad attribuirlo all’intera umanità. Le distopie successive riprenderanno questo tema sulle conseguenze sociali ed ecologiche delle macchine e del capitalismo, ma con un orientamento decisamente più politico.

L’inversione degli ideali

Una volta che il progresso scientifico sembra abbia finalmente consentito la realizzazione degli ideali propri delle utopie classiche, l’ideologia in atto si rivela solo una società oppressiva attaccata a distruggere l’individuo con mezzi psicologici (come la propaganda), chimici e/o biologici, come l’eugenetica. Il sogno della felicità collettiva presuppone la repressione della natura umana e dell’individualità, traducendosi in una società puramente razionale. Illustrando la razionalità infernale dispiegata dalle ideologie totalitarie del XX secolo, le grandi opere di Zamiatine (1920), Orwell (1949), Bradbury (1953), Levin (1970) non fanno altro, allora, che invertire proprio quelli che erano gli ideali dell’utopia in dichiarata e deliberata distopia.

Come epigrafe di Brave New World (1932), Aldous L. Huxley ha posto un estratto dalla Filosofia della libertà (Философия свободы, 1911) di Nikolai A. Berdyaev: «Le utopie sono molto più realizzabili di quanto credessimo. Oggi ci troviamo di fronte a una nuova domanda divenuta urgente: come evitare la realizzazione definitiva delle utopie?».

La robotizzazione dell’uomo

Al giorno d’oggi, ciò che si teme maggiormente è una sorta di robotizzazione degli uomini che, per poter gareggiare con i super-potenti computer da loro stessi costruiti, dovrebbero quasi “riformattarsi”: ed ecco il cyborg, ibrido tecnologico, reso persino immortale dall’eliminazione di ciò ch’è corruttibile, come la carne palpabile e pulsante di vitalità, e il computer di per sé deputato a caricarne (uploading) la mente (Édouard Kleinpeter: L’humain augmenté, 2013). E con esseri senza emozioni o passioni, come i cyborg, sembra quasi d’essere ritornati agli Houyhnhnm della quarta e ultima parte de I viaggi di Gulliver di tre secoli fa, di cui però s’è perduta definitivamente ogni carica allegorica o satirica.

A meglio illustrare questa terza fase, più dei testi, sono forse alcuni famosi film, a cominciare da Blade Runner di Ridley Scott (1982), Terminator di James Cameron (1984), Robo-Cop (1987) e Total Recall (1990) di Paul Verhoeven, Gattaca di Andrew Niccol (1997), The Matrix dei/delle Wachowski (1999 ), o Minority Report di Steven Spielberg (2002). Di questi ben tre sono stati ispirati da racconti di Philip K. Dick (Blade Runner da Do Androids Dream of Electric Sheep?; Total Recall da We Can Remember It For You Wholesale; Minority Report dalla novella omonima).

Il ruolo dell’anima cosciente che si autodetermina sembra che adesso venga svolto da una memoria essenzialmente sociale e politica; e questo privilegio concesso alla meccanica mnesica sta a dimostrare un crescente, profondo, disordine intellettuale. Se la prima ondata di storie fantastiche era stata caratterizzata proprio  dall’oblio del patrimonio culturale quale importante indicatore del declino sociale, poiché una perdita di memoria equivale a una perdita d’umanità, nella seconda fase, il controllo della memoria storica costituiva già  strumento principale d’un regime totalitario, visto che senza memoria del passato, non è più possibile nessun rivolgimento; per il terzo periodo, l’identità e l’integrità dell’individuo risiedono giusto nella sua memoria personale, equivalente a una condizione di mera autocoscienza, per cui al fine di  trasformare l’uomo è sufficiente manipolare i suoi ricordi.

«It is, perhaps, too complimentary to call them Utopians, they ought rather to be called dys-topians, or caco-topians. What is commonly called Utopian is something too good to be practicable ; but what they appear to favour is too bad to be practicable» (Forse è troppo lusinghiero chiamarli utopisti, dovrebbero piuttosto essere chiamati dis-topisti o caco-topiani. Ciò che comunemente viene chiamato utopico è qualcosa di troppo bello per essere praticabile; ma ciò che sembrano favorire loro è troppo brutto per essere realizzabile) – John Stuart Mill (1868).

Utopia/distopia

“L’autre monde ou Les états et empires de la lune” (1657) di Savinien Cyrano de Bergerac è un romanzo più fantasioso che fantastico. Molto apprezzata da Swift, “Histoire des Sévarambes” (1678) di Denise Vairasse d’Allais era ancora costretta ad aggirare i ristretti limiti della censura, mentre “Voyage en Icarie” di Étienne Cabet (1840) è già un vero e proprio manifesto politico.

Quello fantapolitico s’incrocia con il filone della distopia (da “δυς-“, dys, prefisso che aggiunge il concetto altamente negativo di contrarietà a topos, τόπος), quando descrive situazioni sociali e politiche idealisticamente indesiderabili, e dell’utopia (“luogo ideale“) qualora preconizzasse quelle ideologicamente desiderabili: Repubblica di Platone, Città del Sole di Campanella, la stessa Utopia di Tommaso Moro, il quale, nel derivare il termine dal greco antico, s’approfitta della facile commistione fra οὐ, u, non ed εὖ, èu, bene, onde alludere, letteralmente, a un “luogo felice/ (ma) inesistente”.

Andamento diegetico

In tal senso, come il tempo, il “luogo” diventa, il principale protagonista del testo letterario, visto soprattutto che ogni andamento diegetico sviluppa una storia che si svolge in un “posto” ben determinato. In questa prospettiva, non è ammessa alcuna  scrittura narrativa che non sia organizzata attorno agli assi spazio-temporali, e dunque categorie fondamentali anche per ogni tipo di struttura romanzesca. In quella tradizionale, e realistica, l’identificazione con una storia lineare e una geografia riconoscibile è addirittura pretesa anche dal lettore. Nel romanzo d’impianto fantastico, invece, e in quello distopico, spazio e tempo subiscono invece una serie di trasformazioni e deformazioni tali da arrivare a perdere ogni diretto legame con la realtà esterna, pur restandole unite da allusioni e nessi metaforici.

Il cronotopo bachtiniano

Nelle Lezioni americane (1989), Italo Calvino descriveva il racconto in genere come “un’operazione sulla durata, un incantesimo che agisce sullo scorrere del tempo, contraendolo o dilatandolo”; in linea con Michail M. Bachtin, per il quale “i connotati del tempo si manifestano nello spazio, al quale il tempo dà senso e misura”. Il cronotopo bachtiniano riguarda proprio “l’interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si è impadronita artisticamente” (Forme del tempo e cronotopo nel romanzo – Saggi di poetica storica, Формы времени и хронотопа в романе – Очерки по исторической поэтике, 1975). È questo che determina la coerenza artistica e il genere letterario d’un’opera.

Il “mondo altrui nel tempo d’avventura”

Il “mondo altrui nel tempo d’avventura” è sempre un “altrove” indeterminato, non individuabile e pertanto  “inesistente”, tanto nell’utopia di Tommaso Moro, quanto nella distopia degli scrittori che gli sono succeduti. E sempre alieno, “d’altri”, è il ritmo romanzesco, astorico, che, come diceva Calvino, può interiorizzarsi e astrarsi, dileguarsi ed espandersi oppure accelerare, dimostrandosi incompatibile con l’andamento di qualunque calendario o delle lancette d’un qualsiasi orologio.

Paraletteratura o sottogenere inferiore

La questione invece relativa al rischio di non confondere il genere letterario con lo stile di scrittura è, in fondo, direttamente collegato al valore artistico delle opere; a decretare un’eventuale declassificazione nella paraletteratura o in un sottogenere inferiore, è il non riuscire a oltrepassare limitazioni e limiti di certi stereotipi. Poiché, di fronte alle crisi, alle preoccupazioni e ai dubbi sul futuro, attraverso le nuove idee che propone, l’utopia potrebbe, più che mai, rivelarsi un rimedio contro il fatalismo e l’inazione, e contribuire a delineare un progetto sociale che offre la promessa d’un possibile cambiamento per un “altro” mondo migliore. Ma, già inaugurando il genere, Sir Thomas More chiude la sua opera del 1526, che il filosofo dell’intersoggettività, Martin Buber, descrive come “immagine del desiderio” (Wunschbild), con parole dalla cifra profetica ed enigmatica, che appaiono quasi da avvertimento: “Lo auguro più di quanto lo spero”. Trattato come irrealistico e raramente realizzato, questo anelito corrisponde davvero a un sogno, oppure non può rischiare di tradursi in un incubo?

Precursori?

Tralasciando il caso emblematico dell’«anticipazione» “verniana” d’una Paris au xxe siècle, elaborata già nel 1860, ma pubblicata postuma soltanto nel 1994, per via della miopia positivista dell’editore Pierre Jules Hetzel, è alla proto-fantascienza italiana, imperniata su d’un viaggio nel futuro, che appartiene Le meraviglie del duemila (1907) di Emilio Salgàri, in cui l’autore proietta anche sul “dopo” la preoccupazione della sua epoca per il terrorismo (anarchico) e l’inquinamento.

Ambientato in una realtà che ha raggiunto un forte progresso materiale e intellettuale, dove tutto ruota intorno al trionfo dell’umanitarismo, Lord of the World (1907) di Robert Hugh Benson s’incentra sullo scontro tra materialismo e fede, innestato sull’escatologia della lotta dell’Anticristo con l’Ultimo Papa.

The Iron Heel (1908) di Jack London narra delle ingiustizie e dei soprusi perpetrati alla povera gente, negli Stati Uniti, da parte della società plutocratica, “al tempo” della Comune di Chicago e delle “Centurie nere”.

Anatole France, grande lettore di Wells, prefigurò una distruzione della civiltà ne L’île des pingouins (L’isola dei pinguini,1908). 

L’era dei totalitarismi

Ma è stato specialmente durante gli anni Venti e Trenta del XX secolo, quelli compresi cioè tra la rivoluzione russa e l’affermarsi degli altri totalitarismi in Europa, a registrare il più grande sviluppo del genere distopico.

R.U.R.

Coevo al Noi di Evgenij Zamjatin, Rossumovi univerzální roboti (R.U.R.: Robot universali di Rossum, 1921) di Karel Čapek. La parola d’origine slava robot può essere tradotta come “servo destinato ai lavori forzati”, ma Josef Čapek, fratello dell’autore del dramma, l’aveva inventata sulla base della parola ceca femminile robota (“corvée, lavoro faticoso, servitù”), trasformata al maschile, per designare l’operaio artificiale, forse con qualche riferimento al classico motivo ebraico praghese del “Golem”, anche se una terminologia più moderna per le creature di Čapek preferirebbe forse “androidi”, – oppure quei “replicanti” ricordati dai protagonisti di Blade runner (1982) di Ridley Scott, – umanoidi organici prodotti da ciò che in seguito si sarebbe definita ingegneria genetica. Come all’epoca ha sottolineato lo stesso H.G. Wells, l’opera di Čapek ha influenzato Metropolis di Fritz Lang (1927) e ispirato il soggetto del film sovietico del 1935 dal titolo Gibel sensatsii (Гибель сенсации).

L’amore nella nebbia del futuro

“L’amore nella nebbia del futuro” («Любовь в тумане будущего»), sottotitolato: “La storia di un romanzo nel 4560” è un racconto distopico russo di Andrey Marsov, pubblicato nel 1924; prima e ultima opera letteraria di questo autore che trasmette l’idea dell’impossibilità della felicità personale e dell’amore in una società socialista totalitaria, rigorosamente regolamentata, in cui tutti gli impulsi dell’io subconscio di ogni individuo sono sottoposti al più stretto controllo; neppure i criminali possono esistere più, poiché i loro crimini vengono scoperti prima d’essere messi in atto. Un tema ripreso da Philip K. Dick in The Minority Report (1987) e traslato sullo schermo da Steven Spielberg nel 2002.

Fossa di fondazione

“Fossa di fondazione” («Котлова́н», Kotlovàn, 1930) è una storia filosofica di Andrei Platonov, contenente elementi della parabola, come del romanzo esistenziale in stile grottesco, in direzione modernista. Alcuni critici lo percepiscono distopico e una dura satira sull’URSS nel corso del primo piano quinquennale. Nella Postfazione a “Kotlovan”, Joseph Brodsky ha ammesso: “… Platonov… dovrebbe essere riconosciuto come il primo serio surrealista. Dico primo, nonostante Kafka, perché il surrealismo non è affatto una categoria estetica, associata a nostro avviso, di regola, a una visione del mondo individualistica, ma una forma di frenesia filosofica, un prodotto della psicologia d’un vicolo cieco.”

Tra una guerra e l’altra

Durante il periodo che precedette il secondo conflitto bellico mondiale sono comparsi inoltre : Pożegnanie jesieni (Addio all’autunno, 1925) di Stanisław Ignacy Witkiewicz, Brave New World (Il mondo nuovo, 1932) di Aldous Huxley, It Can’t Happen Here (Qui non è possibile, 1935) di Sinclair Lewis.

Addio all’Autunno rappresenta quasi uno studio sulla decadenza (crollo dei valori, secolarizzazione, stanchezza del mondo) e una descrizione dell’allora sviluppo sociale, delle fasi della rivoluzione e di come la degradazione “divori i propri figli”, in nome della “nobile” idea del livellamento, divenuta però dittatura. L’adattamento cinematografico (Farewell to Autumn, 1990) di Mariusz Treliński, proiettato alla 47a Mostra Internazionale di Venezia, ha vinto un premio per il miglior debutto.

La “guerra fredda”

Con l’inizio della “guerra fredda”: Animal Farm (La fattoria degli animali,1945) e Nineteen Eighty-Four (1948) di George Orwell, Fahrenheit 451 (1953) di Ray Bradbury, Lord of the Flies (Il signore delle mosche, 1954) di William Golding, Powrót z Gwiazd (Il ritorno dalle stelle,1961) di Stanisław Lem, This Perfect Day (1970) di Ira Levin.

Da Arancia Meccanica a Blade Runner

Da A Clockwork Orange (Arancia Meccanica, 1962) di Anthony Burgess, Stanley Kubrick trasse, nel 1971, la celeberrima versione cinematografica. Do Androids Dream of Electric Sheep? (Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, 1968) di Philip K. Dick è stato riadattato per il grande schermo da Ridley Scott in Blade Runner (1982). The Road (2006) di Cormac McCarthy diventa un film diretto da John Hillcoat, appena tre anni dopo.

Una distopia al femminile

Anthem (Antifona, 1938) è stata scritta dalla scrittrice russo-americana Ayn Rand nel 1937, ma pubblicata per la prima volta l’anno dopo, nel Regno Unito. La storia si svolge in un’imprecisata data futura, quando l’umanità è già entrata in un’altra età oscura. Il progresso tecnologico viene attentamente pianificato e il concetto di individualità completamente eliminato. Un giovane noto come Equality 7-2521 si ribella svolgendo ricerche scientifiche segrete. Quando la sua attività viene scoperta, fugge nel deserto con la ragazza che ama; e insieme progettano di fondare una nuova società basata su di un ritrovato individualismo.

Una delle idee centrali del romanzo della scrittrice svedese Karin Boye (Kallocain,  1940) coincide con le voci contemporanee sul “siero della verità” che assicuravano la subordinazione d’ogni cittadino allo stato, il quale ricorre allo stratagemma farmacologico al fine di sopprimere l’opposizione all’autorità. A differenza di Brave New World (1932) di Aldous Huxley, in cui una droga viene utilizzata per eliminare l’impulso alla non conformità in generale, lo stupefacente della Boye è impiegato per rilevare pensieri e atti individuali di ribellione. Alla Kallocaina dello scienziato Leo Kall si sarebbe ispirato poi Kurt Wimmer per il film Equilibrium del 2002.

The Dispossessed (I Diseredati, 1974) di Ursula K. Le Guin potrebbe far riferimento al titolo del romanzo di Dostoevskij sugli anarchici, I Demoni (in russo: Бесы, Bésy), una delle cui più popolari traduzioni in lingua inglese è proprio The Possessed.

The Handmaid’s Tale (Il racconto dell’ancella, 1985) di Margaret Atwood riecheggia, nel titolo, la serie di storie tra loro collegate di The Canterbury Tales di Geoffrey Chaucer (come “The Merchant’s Tale” o “The Parson’s Tale“), e allude anche alla tradizione delle fiabe in cui il personaggio centrale racconta la sua storia. I temi principali corrispondono alla sottomissione delle donne soggiogate in una società patriarcale, alla perdita dell’individualità e dell’agire in proprio femminile, alla soppressione dei diritti riproduttivi e ai vari mezzi con cui le donne resistono o cercano di riconquistare l’indipendenza.

Casa dei mille piani

Quello di Weiss viene ritenuto uno dei migliori romanzi cechi di fantascienza. Un uomo si sveglia ai piedi d’un’enorme scalinata in preda a una profonda amnesia. È appena riemerso da una specie di incubo notturno e non ha idea di chi sia o dove si trovi. Tutt’intorno la scala che gli sta dinanzi mostra solo pareti spoglie, quindi non ha altra scelta che ascenderla. Dopo aver risalito decine di piani, non vedendo via d’uscita, si ritrova in tasca un taccuino dal quale apprende di chiamarsi Brok (che in ceco significa: truciolato compresso, “pellet”), e che ha una missione da compiere. Dai Servizi Segreti del Governo Mondiale gli è stato concesso un mese di invisibilità, durante il quale deve esplorare questa Casa dei mille piani al fine di recuperare la bellissima Principessa Tamara rapita per l’harem dell’onnipotente Ohisver Muller, l’architetto e occulto sovrano di questo colossale grattacielo chiamato col suo nome Mullerdóm (che potrebbe ricordare la cupola d’un mugnaio).

Una Torre di Babele

Mentre s’inerpica, incontra uno strano tagliapietre non vedente, da cui viene a conoscere qualcosa di più su questa intrigante Torre di Babele popolata da tutte le classi di persone lì amalgamate da Muller. Ogni gruppo di piani contiene interi quartieri cittadini che ospitano vari aspetti delle attività umane: complessi industriali, borse valori in quartieri esclusivi, parchi giochi esotici, squallidi bordelli nei vicoli, persino guerriglie urbane ai piani superiori, in un vano tentativo di rovesciare il governo di questo folle universo privato. L’inavvicinabile Muller, come un onnipotente guardone, osserva e controlla tutti e tutto nel suo mondo, tranne l’invisibile Brok.

Uno “steampunk” ante litteram

Questi si ripropone di scoprire il segreto della delirante struttura che Muller vorrebbe continuare a innalzare fino a raggiungere il cielo, allo scopo d’ottenere, certo, un mondo parallelo, ancora “art déco”. Ma, con le sue folli macchine, architetture e gadget che si proiettano paradossalmente quasi in uno “steampunk”  ante litteram, Weiss sembra molto attento alla lezione dei vari Conan Doyle, H. G. Wells e Jules Verne e forse anticipa di mezzo secolo il Kevin W. Jeter di Morlock Night (La notte dei Morlock, 1979), o Infernal Devices (Le macchine infernali, 1987), – anche se, in verità, l’introduzione d’una tecnologia anacronistica all’interno d’un’ambientazione storica, per quel filone di narrativa fantastica, dovrebbe rispondere più precisamente al quesito: “come sarebbe stato il passato se il futuro fosse arrivato prima“.

Un incongruo collage

Da abile scrittore, Weiss fa buon uso d’una gamma di stili e tecniche sperimentali, per cui, a volte, la narrazione lineare lascia il posto a un collage d’elementi incongrui: estratti da libri fittizi, articoli enciclopedici; trascrizioni di trasmissioni radiofoniche vengono usate come scorciatoie per descrivere luoghi o eventi; altri ingredienti narrativi includono pubblicità fantasiose, ridicoli documenti amministrativi o slogan politici che evidenziano le idiosincrasie di questo mondo decadente già al suo nascere. Altro espediente stilistico è l’uso dell’incubo ricorrente che si abbatte su Brok a intervalli sempre più ravvicinati; si vede in un posto puzzolente con corpi ammucchiati intorno a lui e un triangolo rovente che gli lampeggia al di sopra. E, ogni volta che si sveglia, avviene una nuova svolta nell’azione, che disloca Brok in quartieri diversi della Casa.

L’iperrealismo

Nella Casa dai mille piani prospera una società rigogliosa dove l’iperrealismo  capitalistico viene spinto ai limiti dell’assurdità: una roulette dove si scommette su interi continenti o paesi, una lotteria che offre crociere intersiderali ai premiati che però finiscono manipolati come cavie.

Inseguito dai grotteschi scagnozzi di Muller, l’invisibile Brok viene accolto come un liberatore da folle di rivoluzionari folli e, grazie alla sua invisibilità, si ritrova invischiato in una strana scena d’amore con la principessa Tamara.

Il cinema futuristico

Con raffinatezza e con sorprendente preveggenza, Weiss s’attarda su ogni minimo dettaglio. Un cinema futuristico usa dei drogati succubi per trasmettere spettacoli hardcore attraverso un aggeggio collegato ai loro occhi. Poi, in una sinistra anticipazione dei campi di sterminio, una società addetta alla cremazione  pubblicizza la soppressione indolore di tutti i disabili del proprio quartiere.

Il ponte musicale

Una volta raggiunto il cuore segreto del Palazzo dai mille piani, Brok può accedere agli alloggi privati di Muller attraverso un ponte musicale che vibra con una melodia personalizzata per ciascun visitatore. Attraversa una serie di stanze, una più stramba delle altre: un enorme cristallo dove un cuore vivo batte su un piatto, una serra dove i volti umani sono mantenuti intatti e pronti per essere indossati come maschere, una caverna simile a quella dell’Alì Babà delle Mille e una notte e, finalmente, il santuario interno, il sancta sanctorum di Muller. Con suo grande stupore, Brok si ritrova in una specie di asilo nido completo di giocattoli infantili.

Io so chi sei veramente

Di fronte a un enorme banco di controllo, simile a un organo, siede lo stesso Muller, che gli appare a metà strada tra un bambino e un nano incredibilmente vecchio. Lo scontro finale tra questo folle demiurgo e il suo avversario invisibile incomincia con una sorta di adescamento: “Hai scoperto il mio segreto, ma io so chi sei veramente”. Schivando un infido fendente, Brok, per difendersi, è costretto ad accoltellare il suo nemico e, mentre Muller giace morente, la Casa dai mille piani inizia a sgretolarsi e a rischiare di seppellire tutti. Ma Brok si risveglia improvvisamente da quello che sembra essere stato un lungo delirio febbrile e si rende conto di trovarsi, in realtà, soldato ferito, ricoverato in un lazzaretto della prima guerra mondiale. L’odiosa figura di Muller era frutto della sua immaginazione e anche quella che sembrava realtà invece il vissuto d’un sogno.

La tematica onirica

Ma la tematica onirica qui potrebbe considerarsi ambigua, perché, mentre gli abitanti della Casa dai mille piani, in fondo, sono delle marionette controllate da un dittatore demiurgico, la figura malvagia di Muller e i detestabili piaceri che trae dal suo mondo privato appartengono alle fantasie del protagonista, Brok. E quest’ultimo, da Muller, era considerato nient’altro che una delle sue tante creature… Quali sono, allora, i confini del reale e dell’immaginario?

Jan Weiss impiega la sua fantasia per esplorare quello che era allora il continente sconosciuto dell’identità inconscia. E, in questo, è stato all’altezza dei suoi compatrioti Freud e Kafka, visto che ben si districava nell’analizzare senza compromessi l’inutilità degli sforzi dell’uomo contro delle potenze anonime che stanno governando e pure plasmando l’umanità di oggi e di domani.

Il grattacielo-mondo di Weiss si presenta allora come un universo eccentrico e pullulante di gente, luci, suoni e colori, destinato a crescere in eterno lungo un asse verticale che ingloba miriadi di mondi-città, ognuno dei quali possiede un proprio spazio e un proprio tempo.

 “Si te dan un papel pautado, escribe por detrás” (Se ti danno un foglio con le righe già tracciate, scrivi sul retro.) – Juan Ramón Jiménez Mantecón (1881- 1958), autore di “Platero y yo” (1914).

“Noi” di Yevgeny Zamyatin

Con R.U.R. di Karel Čapek, Noi di Yevgeny Zamyatin, scritto nel 1920, dovrebbe essere considerato il capostipite dei romanzi distopici del secolo scorso. Va ricordato che non fu pubblicato nel suo paese, l’URSS, fino al 1988, in quanto opera “ideologicamente ostile” e “calunniosa”; la censura di Leningrado (Lengorlit, Ленгорлит) l’ebbe a definire: “un malvagio opuscolo sullo stato sovietico” («злобный памфлет на Советское государство»).

Ciononostante ha indubbiamente influenzato il lavoro di molti famosi scrittori del XX secolo, da Jan Weiss a Corrado Alvaro, da  Aldous Huxley a George Orwell, ma pure quello di Anthony Burgess, che, in A Clockwork Orange (1962) ripropone il tema del rimodellamento psico-chirurgico della mente, o quello di Kurt Vonnegut Jr., il quale, scrivendo Player Piano (1952 ), avrebbe “allegramente plagiato” la trama di Brave New World, a sua volta, “allegramente fregata” a Zamyatin, o ancora di Vladimir Nabokov, che, in Invitation to an Execution (Приглашение на казнь, 1935), rappresenta una società distopica simile a quella di Zamyatin, letto proprio mentre stava lavorando alla rivista degli emigrati russi Sovremennye zapiski (Современные записки, Contemporary Papers, Note moderne), per cui il suo racconto è stato definito “one of the most successful works of young émigré literature” (una delle opere di maggior successo della letteratura dei giovani emigrati).

Non solo “Science fiction”

Oltre che come distopia o satira politica, l’opera di Zamyatin potrebbe venire interpretata in polemica con l’ottimistico socialismo scientifico di H. G. Wells, i cui libri Zamyatin aveva precedentemente edito, e ovviamente pure contro i versi eroici dei poeti proletari russi; c’è invece chi lo legge in chiave espressionistica, e persino junghiana, nel senso astratto d’un’applicazione della teoria archetipica alla letteratura.

I fratelli di Serapione

Pur riconoscendolo epigono di Andrei Bely (Boris Nikolaevich Bugaev), poeta simbolista, oltre che antroposofo, – il cui racconto Petersburg (Петербург, 1913/1922) è stato considerato da Vladimir Nabokov il terzo capolavoro della letteratura modernista, – il critico letterario russo Viktor B. Shklovsky, con cui  Zamyatin organizzò il gruppo intellettuale più talentuoso della cultura sovietica degli anni Venti (“I fratelli di Serapione“: M. Zoščenko, K. Fedin, M. Slonimskij, N. Tichonov, E. Polonskaja, I. Gruzdev, V. Kaverin), gli ha in un certo qual modo “rimproverato” l’eccessiva somiglianza d’una serie di dettagli con la parodia di Jerome K. Jerome “The New Utopia” (1891).

Il passato come unico futuro possibile

Mentre la critica ufficiale prevedeva “un glorioso futuro per la letteratura sovietica”, Zamjatin, – preso di mira dai nuovi ‘ortodossi‘, gli Scrittori Proletari che cercavano di imporre a tutta l’arte l’unico criterio di ‘utilità alla rivoluzione‘ (pp. vi-v di The Dragon: Fifteen Stories, 1967) -, rispondeva che, viste le condizioni di mancanza di libertà e il dominio della censura, “l’unico futuro possibile per la letteratura russa sarà il suo passato“. Agli scrittori della nuova Unione Sovietica era proibito criticare e fare satira sulle debolezze e i fallimenti della nuova società, alla maniera di Jonathan Swift e Anatole France, per cui paragonare la Russia dopo la Rivoluzione d’Ottobre alla democrazia ateniese al suo inizio era del tutto improprio, in quanto né il governo né il popolo ateniese temevano le rappresentazioni satiriche di Aristofane, in cui tutti venivano derisi e criticati. Zamyatin accusava pertanto il Partito di non essersi sbarazzato di “questo nuovo cattolicesimo, che teme ogni parola eretica tanto quanto il vecchio” (“I Am Afraid“, 1921).

Gregory Zilboorg e Marc Lvovich Slonim

Nel 1923, Zamyatin sfidò apertamente le autorità sovietiche facendo in modo tale da contrabbandare il manoscritto del suo romanzo distopico di fantascienza We presso E.P. Dutton & Co. a New York City, dopo essere stato tradotto in inglese dal rifugiato russo Gregory Zilboorg, allo scopo di venir pubblicato nel 1924. Poi, nel 1927, Zamyatin andò molto, molto oltre, inviando il testo originale russo all’editore d’una rivista e casa editrice russa anticomunista emigrata, con sede a Praga, Marc Lvovich Slonim. Copie di quest’edizione cecoslovacca iniziarono a venire importate in URSS e segretamente passate di mano in mano. Furono queste segrete relazioni di Zamyatin con gli editori occidentali a innescare un’offensiva senza pari contro di lui da parte dello Stato sovietico: un vero furore stalinista.

Maksim Gor’kij

Grazie all’intercessione di Maksim Gor’kij poté infine lasciare la Russia nel 1931.E, per sincera gratitudine, in Francia, collaborò alla sceneggiatura della trasposizione cinematografica da parte di Jean Renoir, Les Bas-fonds (1936), dell’opera teatrale di Maxim Gorky На дне.

In una lettera dell’11 marzo 1925, aveva manifestato l’intenzione di continuare a lavorare “su una grande storia, iniziata in autunno” e alla quale dedicò i 12 anni che lo separavano dalla morte avvenuta nel 1937. Due anni dopo, a Parigi, la prima pubblicazione con il titolo “Le Fléau de Dieu” (Flagello di Dio, in russo: Бич Божий), in cui descrive in modo vivido e accattivante le avventure del giovane grande conquistatore e futuro leggendario capo degli Unni, Attila.

Sciti?

Nel suo saggio del 1918 Sciti? Zamyatin aveva scritto: «Cristo sul Golgota, tra due ladroni, dissanguato goccia a goccia, è il vincitore – perché è stato crocifisso, perché, in termini pratici, è stato vinto. Ma Cristo vittorioso in termini pratici è il Grande Inquisitore. E peggio , Cristo vittorioso in termini pratici è un prete panciuto in una veste di porpora foderata di seta, che dispensa benedizioni con la mano destra e raccoglie doni con la sinistra. La bella signora, nel matrimonio legale, è semplicemente la signora tal dei tali, con i bigodini di notte e l’emicrania al mattino. E Marx, essendo sceso sulla terra, è semplicemente un Krylenko [Nikolai Vasilyevich Krylenko, esponente della legalità socialista e della teoria secondo cui, piuttosto che colpevolezza o innocenza criminale, dovrebbero essere considerazioni politiche a guidare l’applicazione della punizione.]. Tale è l’ironia e tale è la saggezza del destino… » (a p. 22 di A Soviet Heretic: The Essays of Yevgeny Zamyatin, trans. Mirra Ginsberg, Quartet Books, London 1991).

Il Benefattore

L’azione di quella che probabilmente va considerata più come una sottile “satira politica” si svolge intorno al XXXII secolo, in una società ideologicamente basata sul taylorismo, lo scientismo e la negazione della fantasia, dove lo stato s’impone anche sulla vita intima e privata e nomi e cognomi sono sostituiti da lettere e numeri; un totalitarismo strettamente controllato da un “Benefattore“, “eletto” in maniera incontestabile, il quale esercita il proprio potere su ogni altro individuo.

Poche centinaia di anni dopo la conquista del mondo intero da parte dello Stato Unico (letteralmente: stato unito, Yedinoye Gosudarstvo, Единое Государство), l’ingegnere capo del progetto di costruzione dell’astronave Integral, che ha lo scopo di invadere e conquistare pianeti extraterrestri, inizia un diario da portare con sé a completamento dell’opera. Come tutti gli altri cittadini dello Stato Unico, D-503  (in cirillico: Д-пятьсот три, d-piathsot tri), vive in un condominio di vetro attentamente sorvegliato dalla polizia segreta (Ufficio dei guardiani, Бюро стражей). L’intera nazione urbana è costruita quasi interamente in vetro, proprio per essere meglio sorvegliata. La struttura dello stato è quindi simile a un Panopticon alla Jeremy Bentham. Le persone, rigorosamente in uniforme, marciano (al passo dell’oca?) l’una accanto all’altra, e non c’è modo di riferirsi a loro se non con i numeri loro attribuiti. Come primaria giustificazione delle leggi o del costrutto della società, infatti, c’è la rigorosa gestione da parte della ragione. Qualsiasi comportamento individuale dev’essere basato sulla logica per mezzo di formule ed equazioni delineate dallo Stato Unico.

L’amante

L’amante di D-503, O-90, è stata incaricata di fargli visita soltanto in certe notti. Poiché considerata troppo bassa per avere figli, ne è profondamente addolorata dal punto di vista esistenziale. L’altro amante di O-90 e migliore amico di D-503 è R-13, un poeta di stato che legge i suoi versi durante le esecuzioni pubbliche.

Durante una passeggiata assegnatagli con O-90, D-503 incontra una donna di nome I-330, che fuma sigarette, beve alcolici e flirta spudoratamente con lui, invece di richiedere una regolamentare visita sessuale del tutto impersonale, visto che tutti quanti questi sono atti altamente illegali secondo le leggi dello Stato Unito.

L’Antica Casa

Allo stesso tempo, sia respinto che affascinato, D-503 fatica a superare la sua attrazione per I-330, che lo invita a visitare l’Antica Casa (Древний дом), nota per essere l’unico edificio opaco nell’Unico Stato, a eccezione delle finestre. Qui sono conservati oggetti di importanza estetica e storica recuperati in giro per la città. Lì, I-330 gli offre i servizi di un medico corrotto per giustificare la sua assenza dal lavoro. Inorridito, D-503 giura di denunciarla all’Ufficio dei Guardiani, ma scopre che non può. Comincia a fare sogni, cosa che lo disturba, poiché si pensa comunemente che i sogni siano un sintomo di malattia mentale.

Mephi

Lentamente, I-330 rivela a D-503 di essere coinvolta con Mephi (мефи), un’organizzazione che complotta per abbattere l’Unico Stato. Lo porta attraverso tunnel segreti all’interno dell’Antica Casa fino al mondo fuori dal Muro Verde (Зеленая стена), che circonda la città-stato. Lì, D-503 incontra gli abitanti del mondo esterno: umani i cui corpi sono ricoperti di pellicce di animali. Gli obiettivi del Mephi sono sostanzialmente la distruzione del Muro Verde e la riunione dei cittadini dell’Unico Stato con il mondo esterno.

Nonostante la recente rottura tra di loro, O-90 supplica D-503 di ingravidarla  illegalmente, giurando che obbedirà formalmente alla legge di consegnare il loro bambino all’Unico Stato. Tuttavia, con il progredire della gestazione, O-90 si rende conto che non può sopportare di venire separata dalla sua creatura. Su richiesta di D-503, I-330 organizza l’espatrio di O-90 fuori dal Muro Verde.

La Grande Operazione

Nella sua ultima annotazione sul diario, D-503 riferisce con indifferenza di essere stato legato con la forza a un tavolo e sottoposto alla “Grande Operazione” (Великая операция), che è stata recentemente imposta a tutti i cittadini dello Stato Unico al fine di prevenire possibili rivolte (un tema ripreso nel ’62, da Anthony Burgess in A Clockwork Orange). Dopo essere stati rimodellati psico-chirurgicamente in una sorta di gestione mentale di “affidabilità” meccanica, funzionerebbero come “trattori in forma umana”. Sottoponendo parti del cervello ai raggi X, l’operazione rimuove immaginazione ed emozioni.

Dopo quest’intervento, D-503 non si può esimere dall’informare il Benefattore su quelli che sono i meccanismi interni del Mephi e si sorprende che invece nemmeno la tortura possa indurre I-330 a denunciare i suoi compagni. Nonostante ciò, viene   condannata a morte con le altre persone arrestate. Nel frattempo, la ribellione acquista nuovo vigore: parti del Muro Verde sono state distrutte, e le persone iniziano ad aderire alla rivolta. Sebbene D-503 ambiguamente esprima la speranza che il Benefattore ripristini la “ragione”, il romanzo si conclude con il dubbio sulla possibilità di sopravvivenza di quest’unico Stato.

«Sotto la crudele mano dell’uomo/ brutto magro, eppure sorridente,/ si lacera la  cavallina storpia,/ un peso insopportabile reca./ Barcollò e si rialzò, a volte./ “Ebbene!” – mužik afferra un tronco/ (Sembrava che la frusta non bastasse) -/ Ancora picchia, picchia, picchia!/ Zampe in qualche modo spalancate,/ quasi fumante, sembra rilassata,/ al limite esala un sospiro/ guardando la gente … (quindi la gente/ con ingiustizia ricambia lo sguardo)./ Lui ancora: di schiena, di fianco,/ sulle scapole, correndo avanti,/ miti gli occhi, tutti in lacrime!/ E invano ogni cosa succede.» –da “Fino al tramonto” (До сумерек) di Nikolaj Alekseevič Nekràsov (1821- 1878).

Rozanov e Dostoevskij

Alvaro potrebbe aver letto, così come Zamyatin, anche Čapek, Marsov, Platonov, Witkiewicz, Weiss, Huxley, o Sinclair Lewis, autori tutti che l’hanno preceduto di poco, ma, tra i testi che devono aver influito su di lui, come sullo stesso Zamyatin, andrebbe pure citato il saggio di Vasilij Vasil’evič Rozanov, Legenda o Velikom Inkvizitore F. M. Dostoevskogo (La leggenda del Grande Inquisitore di Dostoevskij, 1894) su uno dei capitoli de I fratelli Karamazov (Братья Карамазовы, Brat’ja Karamazovy, 1879), che Freud accostava ad Amleto ed Edipo Re nel suo saggio sul parricidio (“Dostojewski und die Vatertötung” 1928).

Anche Alvaro conosceva bene la letteratura russa, tanto da tradurre non solo Fyodor Sologub (Kuzmich Teternikov), ma anche Dostoevskij e pertanto la scelta della denominazione dei personaggi chiamati “Inquisitori” nel romanzo alvariano non può essere affatto casuale.

La natura stessa degli uomini

Mentre Gustavo Zagrebelsky (Liberi servi. “Il Grande Inquisitore” e l’enigma del potere, 2015) ritiene addirittura che a essere disposta all’asservimento verso un’autorità sia la natura stessa degli uomini, l’accusa che muove Rozanov all’Inquisitore in quanto rappresentante della Chiesa-potere universale è quella d’aver costruito un nichilismo cristiano privo d’un vero slancio verso Dio, quale inevitabile premessa ai “nuovi poteri” materialistici della tecnica e dell’industrializzazione, che saranno quelli che condurranno definitivamente verso il baratro d’una fine apocalittica. Nel IV capitolo Rozanov descrive il viaggio di Fëdor Michajlovič a Londra, in visita dell’esposizione universale del 1863 e cita le terribili parole del diario di Dostoevskij, dove, nella gente che s’affolla a visitare i prodigi della scienza, riconosce qualcosa della Babilonia biblica, quasi il definitivo adempimento d’una profezia che si va auto-avverando. In quell’idolatria Rozanov riconosce un interesse per il male che si nasconde nel generale sistema della vita.

Gli “umidi miti occhi” d’una cavallina

Premessa alla spiegazione vera e propria del racconto dell’Inquisitore è pertanto il commento al capitolo precedente del romanzo, Ribellione, in cui Ivan Karamazov svela ad Aleksej (Alëša) la sua impossibilità a credere nell’esistenza di Dio, perché, se esistesse, non potrebbe accettare l’assurdità dell’orrore perpetrato sugli innocenti, i bambini e tutti gli esseri indifesi. E, a proposito, cita i versi di Nekràsov, estratti da “Fino al tramonto” (До сумерек): “Под жестокой рукой человека, Sotto la mano crudele dell’uomo…: – Crepa, ma tira, e se non ce la fai: tira lo stesso!-. E quando sugli umidi miti occhi (И по плачущим, кротким глазам!) della cavallina il mužik (diminutivo di muž, cirillico муж, uomo) incomincia a scudisciarla, inutilmente s’arrabatta quell’inerme poveretta.”.

Il tema della rinuncia ne I fratelli Karamazov

Ne L’uomo è forte s’estremizza la società immaginata da Ivan, quando, ne I fratelli Karamazov,  recita ad Alëša il suo poema. Il tema centrale riguarda il concetto di rinuncia d’una parte fondamentale di sé in favore della collettività. Alvaro insiste, infatti, sulla responsabilità individuale nei riguardi d’un’idea d’umanità specifica in cui è riconoscibile, come in Dostoevskij, una matrice cristiana.

Vent’anni e Belmoro

Quest’idea della determinante influenza della società sul singolo viene affrontata da Alvaro anche altrove, per esempio in “Vent’anni” (1930; ristampato nel 1953 col taglio d’un centinaio di pagine consigliatogli da Ugo Ojetti e Pietro Pancrazi già per la rivista Pègaso), racconto dai toni autobiografici, ambientato durante la Grande Guerra, dove si ragiona sul valore della realizzazione individuale in funzione d’uno scenario collettivo, come in L’uomo è forte.

Nell’incompiuto Belmoro (postumo, nel 1957), in cui invece è presente l’immagine fantascientifica d’un mondo distopico dominato da una tecnocrazia onnipervasiva, soffocante e autoritaria, i valori più intimi dell’individualità umana finiscono nell’evanescenza. Estirpato ogni sentimento, all’amore verrà sostituito il sesso, le donne saranno fecondate artificialmente, nasceranno ibridi di animali, animati ma senz’anima, e il cuore potrà essere di plastica; la menzogna assumerà la dignità della verità, e un’ineccepibile simulazione quella della creatività.

La “colpa sociale”

In L’uomo è forte, l’oppressione autoritaria assume connotati ancora più disturbanti, ma soprattutto nelle loro implicazioni morali. Il modello di essere umano delineato dalla società immaginata viene definito perlopiù dalla sua capacità di “fare del male”, mettendo in pericolo la sua stessa esistenza e quella dell’intera società. Così lo stato fittizio immaginato da Alvaro è pervaso da un senso del peccato dai toni pseudo-religiosi, proprio per questa rappresentazione del concetto di implicita “colpa sociale”.

Dinanzi all’Inquisitore, la compagna di Dale, Barbara, si rende conto ch’essi «non erano colpevoli di quanto pensavano, ma di una colpa che echeggiava in profondità misteriose, in una specie di vita predestinata dalla stessa formazione delle loro fibre».

Libertà di delinquere

Poiché, paradossalmente, tutti devono essere liberi di delinquere, in quanto ci si aspetta che “qualcuno” lo faccia, così, dovendo assolvere ognuno a una “funzione”, può darsi che gli tocchi pure quella d’essere il “nemico” necessario a giustificare quel continuo senso di minaccia?

A questo quesito sembra rispondere Domenico Calcaterra: «Partendo dalla iniziale presa di coscienza del fondamentale nodo della colpa sempre più avvertita come cifra originaria (“Essere uno. Ecco la colpa. Bisognava essere tanti”), il rifiuto del meschino cedere all’anonimato della moltitudine, Dale-Alvaro sorretto da una testarda volontà di capire (“È il male di tutto il mondo di oggi: voler capire. Non è vero?”), procede alla graduale agnizione delle potenzialità del male, la scoperta dell’inesplorato potere di “nuocere” che si manifesta come l’abbaglio di un cimento misteriosamente sconosciuto.» (a  p. 28 di L’uomo è forte di Corrado Alvaro: un libro «sbagliato bene che resiste al tempo», in Paura sul mondo. Per L’uomo è forte di Corrado Alvaro, a cura di A.M. Morace e A.R. Pupino 2013).

Negazione delle negatività

Quanto definisce carattere e personalità è soltanto un aspetto negativo e pertanto va decisamente negato, sia perché differenzia dagli altri, sia perché implica l’esistenza d’un mondo interiore, separato, che la società non può tollerare. Ci si deve continuamente sentire in colpa nel desiderare d’esplorarlo quel mondo, perché l’intera esistenza dev’essere razionalizzata: «la stessa vita di un cittadino è un segreto di Stato», e pure «la rivelazione di quanto soffriamo è un segreto di stato. È un delitto».

Una paranoia

Questa repressione di sé stessi conduce all’inevitabile conflitto interno, dapprima “nevrotico”, che però porta infine ad applicare la colpa a tutto e tutti, tanto da divenire delirante e paranoico, in una sorta di progressione del sospetto che non può non avere del freudiano e del kafkiano, come se Alvaro sviluppasse la propria inquietudine verso l’autorità organizzata sulla spinta di recenti letture psicanalitiche, oppure di Das Schloß (Il castello, 1926) e Der Proceß (Il processo, 1925). E, come avvertito pure da Massimo Onofri (Introduzione a L’Uomo è forte, 2018), la narrazione di Alvaro va sviluppandosi quasi seguendo un progressivo ulteriore «processo di sottrazione di realtà, sollevando la vicenda alle altezze d’una rarefatta angoscia kafkiana».

Il peccato originale

«Essere uno. Ecco la colpa. Bisognava essere tanti»: il peccato originale di possedere e manifestare una propria individualità non può che essere condiviso da tutti e induce ciascuno a farsi potenzialmente colpevole di qualcosa di controrivoluzionario. La laicizzazione del sentimento del peccato religioso, unito a una condivisa responsabilità di non essere, né poter mai diventare, “qualcuno”, ha portato alla “politicizzazione” del senso di colpa sociale. Gli Inquisitori di Alvaro sono dei teologi di questo peccato originale e i comuni cittadini i loro adepti. L’autonomia dell’invenzione alvariana poggia quindi su quest’esasperazione di concezioni che, prima ancora di poter essere definite semplicemente storiche, sono di tipo socio-psicologico e politico-filosofico. Consiste in questo la distopia?

Una distopia monca?

Per Massimo Onofri, ciò che manca d’effettivamente “distopico”, in L’uomo è forte,  è un’autentica riflessione sull’impatto delle applicazioni della scienza sulla società, che invece comparirà nel postumo Belmoro e altrove si può ritrovare facilmente: «Se in Huxley si celebra e stigmatizza il dominio della tecnica, in Alvaro siamo alla denuncia lucida della tirannia dell’ideologia» (Introduzione all’edizione del 2018), e neppure v’è traccia d’una seria critica del capitalismo occidentale, già presente in Jack London (The Iron Heelm, 1908).

Semmai v’è della “distorsione”, percettiva e comportamentale, strutturale e semantica, in base al cronotopo bachtiniano. Ciò che, difatti, conduce Barbara, pur senza avere una chiara cognizione delle motivazioni, a denunciare Dale consiste in una malintesa materialità che, sulla base della contraddizione del meccanismo repulsione/ attrazione, va a sovrapporsi alla rinnovata coscienza della corporeità, quella in grado di reprimere la propria natura, e a una deviata concezione spazio-temporale, in quanto, allorquando Dale è distante da Barbara, le manca, mentre se le sta accanto è ella a respingerlo.

L’allarme dell’«anticipazione» alvariana riguarda un’umanità minacciata dall’avverarsi di “certe” ideologie che la metterebbero in serio pericolo, il che l’avvicina di più al genere contro-utopico; anche il tema della contrapposizione dei “due paesi” cambia di segno per focalizzarsi sul protagonista: da una parte, ha vissuto un “fuori”, l’«estero» da dove proviene, felice terra “ideale”,  irraggiungibile, e dunque inesistente; dall’altra, sta sperimentando una trappola senza via di scampo, quel “dentro” dal terribile volto disumano.

Lo spazio di Alvaro è chiuso, orizzontale, concentrico, dominato dalle tonalità grigiastre. Anche quando alcuni elementi dello scenario si tingono di altri colori, rimane comunque l’impressione generale d’un luogo inospitale od ostile: “… nella parte settentrionale della città, intirizzita, le luci accese splendevano nette e fredde, e certe facciate color giallo o turchino acquistavano una smorta trasparenza. […] La sera era lunghissima, in una immobilità che a un tratto divenne, tanto era lunga, spettrale”.

Il tema dell’osservabilità

Le maggiori somiglianze restano quelle con Zamjatin. Il tema dell’osservabilità si ripropone nella città abitata da Dale, dove le finestre non hanno imposte, tutti spiano tutti, «quasi che un occhio onniveggente dominasse quel mondo divenuto leggibile, senza più mistero». Ma i palazzi abbattuti per distruggere i dedali di viuzze che ospitano e per fare spazio a grandi vialoni in cui tutto diventa visibile, è un preciso riferimento alla demolizione della cosiddetta “Spina di Borgo” del ’36?

Un collettivismo esasperato che aborre gli intellettuali

Quando ciascuno si sente sempre osservato è più semplice e facile raggiungere la stessa idea di iper-collettivismo, cui sembra tendere quell’immaginario paese. Un collettivismo esasperato che va a sommarsi all’avversione per la categoria degli “intellettuali”, tanto quelli «rinchiusi nella torre d’avorio», quanto quelli attivamente impegnati nella società, perché «È il male di tutto il mondo di oggi: voler capire. Non è vero?» ; e, nel finale, il miliziano Isidoro infatti sentenzia un ossimorico: «Chi ha studiato sa meno di tutti».

Al sistema di delatori e di agenti in incognito s’associa un personaggio politico, il quale col suo fare mistico ed emotivo, viene  idolatrato dalle folle: «Vogliamo che i nostri cittadini siano felici. Devono essere felici per forza».

Questo può far pensare naturalmente alla situazione politica coeva alla stesura del romanzo, ma sicuramente non slega il discorso storico d’una simile narrazione dai viaggi effettuati in precedenza, in Europa e nella Russia sovietica, come ribadisce Francesca Tuscano, in Alvaro tra Calabria e Russia. Tradizione e traduzione (pp. 583-586 di Corrado Alvaro e la letteratura tra le due guerre, a cura di A. Giananti e A. M. Morace, 2006).

Le purghe staliniane

«Ora gli uomini hanno bisogno di confessare anche senza religione, e alla fine confessano. Bisogna essere grati almeno di questo alla religione» sembra ricollegarsi  al Grande Terrore (bol’šoj terror,  большой террор), in Russia ricordato come “era di Ežov” (ežovščina, ежовщина), dal nome del capo dell’NKVD nel periodo più tragico delle purghe staliniane, dal ’36 al ’38, e, una volta caduto in disgrazia, deposto e giustiziato.

Ivan e il libero arbitrio

Il dostoevskiano personaggio di Ivan prospetta una società in cui gli esseri umani devono rinunciare al proprio libero arbitrio, almeno in parte sotto il peso d’una intollerabile consapevolezza della propria libertà; abbandonare la semplice condizione “umana” onde più docilmente poter essere diretti dall’ordine superiore, responsabile della salvezza di tutti, la Chiesa (e, nel caso di Dostoevskij, quale, la Romano-cattolica o l’ortodossa?).

Il postulato degli Inquisitori di Alvaro consiste in un’analoga rinuncia all’idea stessa d’un’individualità, per comporre, quali anonime particelle funzionali alla società, una cittadinanza socialmente ideale. E il modello è quello d’una teocrazia (laica?) la cui divinità è identificabile nella collettività, e l’attesa escatologica in una continua rivoluzione sempre in atto, nell’aspettativa dell’avvento dell’uomo nuovo?

La narrativa ci offre quell’empatia con cui vedere le cose del mondo con gli occhi degli altri, gli scrittori; e, calandoci nella loro mente, spesso rivela finzioni, o bugie, che parlano di cose vere, reali, le quali però non possiamo correre il rischio di perdere proprio in quanto “storia” condivisa e gran parte di ciò che contribuisce a renderci umani. Un lettore dovrà prima immergersi in un passato relativo all’epoca della scrittura e poi proiettarsi nel futuro che a quest’ultima si adatti. In tal senso, un racconto come quello d’Alvaro è anche una narrativa d’epoca, una sorta di “speculative fiction” che ci dice del suo contemporaneo presente trasferito in avanti, anche se, in ogni caso, resta pur sempre (in-)consapevole (?) prodotto, proprio, del suo tempo.