“TORNA QUESTA LIBAGIONE TI ASPETTA”, DA DOVE PROVIENE LA “DEA IN TRONO” DI BERLINO

“I tasted the white poppy of the dead/ and broke the prohibition against food/ by picking a pomegranate from the orchard/ of Hades, devouring the scarlet seed/ that cost me everything, including freedom/ three months a year, because I deserved/ (or thought I needed) my special doom-/ ridden, doom-eager fate, my chosen/ place amid the Shades, a secret realm,/ the instrument of my initiation/ into the darker mysteries, a fatal/ sentence of desire, the steep alone,/ the void, love, which we call hell,/ Death itself, a schooling for the soul” (Il papavero bianco dei morti ho assaggiato/ e il divieto sul cibo interrotto/ con la scelta d’una melagrana dal frutteto/ dell’Ade, ingoiandone il seme scarlatto/ che mi è costato tutto, compresa la libertà/ tre mesi all’anno, perché meritavo/ (o pensavo di averne bisogno) di cavalcare il mio particolare/ destino, di sorte impaziente e di rovina, il mio privilegiato/ posto in mezzo all’Ombre, un regno segreto,/ lo strumento della mia iniziazione/ ai misteri più oscuri, una fatale/ sentenza del desiderio, solo eccessiva,/ il vuoto, amore, che noi chiamiamo inferno,/ Morte stessa, un addestramento per l’anima.). – Edward Hirsch: Self-Portrait as Persephone, The American Poetry Review, Mar 1, 2002.

Altes Museum

Come sia venuta a trovarsi nel “catalogo” tarantino una delle più intriganti statue magno greche, oggi esposte a Berlino (dapprima al Pergamon e, da qualche anno, all’Altes, già Königliches Museum), è semplicemente frutto d’un equivoco (?). L’attribuzione tarantina, da parte dell’archeologa Paola Zancani Montuoro (1901-1987), sarebbe davvero affrettata e approssimativa (?), se, per altri, come Behrendt Pick (1861-1940), proverrebbe effettivamente da Locri Epizefiri (Λοκροὶ Επιζεφύριοι), e, per Edoardo Galli (1880-1956), difensore di Paolo Orsi (1859-1935), accusato da Vincenzo Casagrandi d’essersela lasciata sfuggire da sotto il naso, si tratterebbe piuttosto d’un falso plateale (?).

Phiale mesomphalos

Qualcuno ha cercato conferma in una piccola figura di terracotta, neanche troppo simile (questa sì proveniente da Taranto), che nella mano destra regge un recipiente circolare, con bordi bassi, senza piede, o maniglie (a differenza della kylix, κύλιξ), ossia una ciotola da libagione rituale con un umbone al centro, a mo’ di patera ombelicata (ossia phiale mesomphalos, φιάλη μεσόμφαλος), e nella mancina una meno riconoscibile brocca (epichysis, ἐπίχῠσις, piuttosto che oinochoe,  οἰνοχόη), o forse un più probabile vasetto d’unguento (alabastron,  ἀλάβαστρον), in connessione quindi a un culto prettamente femminile.

Corrado Alvaro

Certamente a conoscenza della polemica, Corrado Alvaro (1895-1956) la riporta pari pari, quasi come fedele testimonianza, in due dei suoi romanzi più famosi del ciclo ‘Memorie del mondo sommerso‘.

Nel postumo (1960) Mastrangelina, dove inevitabilmente l’erotismo che sconvolge i sensi e i sentimenti d’un’adolescente, suscitato da una figura mitica e lontana, s’intreccia ad aspetti materni ed ossessivi, la statua viene menzionata “sdraiata e i tre passeggeri, sul carretto, erano svegli, in quel chiarore troppo crudo”; mentre, ne L’età breve (1946), più incentrato sul momento di transizione d’una società contadina che, sperando di rompere il proprio isolamento, tenta la strada del riscatto sociale attraverso la cultura, riferisce invece le chiacchiere e le suggestive supposizioni di alcuni operai i quali “si ostinavano a descrivere quello che ella portava nella mano non mutilata, una focaccia, secondo alcuni, e secondo altri la sua mammella”, riconoscendo in tale offerta la pagana anticipazione iconografica d’una martire cristiana, la catanese S. Agata.

La Kore scomparsa

Realizzata, presumibilmente tra il 480 e il 460 a. C., in un unico blocco di marmo pario, alto poco più d’un metro e mezzo, a dimensione umana naturale e forma di proporzioni normali, questa scultura molto presumibilmente impersona o un’eroina defunta o, ancora più verosimilmente, la “scomparsa” per antonomasia, una “Kore“, Kόρη), ovverossia la “figlia” di Demetra (Δημήτηρ), Persefone (Περσεφόνη), moglie di Ade ( Ἅιδης), dio degli inferi.

Satyria

La supposta provenienza è assai compatibile con quella d’un’antica colonia greca del sud Italia: Locri, Taranto, o meglio, più precisamente, Satùro (Satyrion, Σατύριον, dov’era un “Santuario della Sorgente” dedicato a Satyria, ninfa e “basilissa”, madre dell’eponimo fondatore di Taras, e un po’ più meridionale deposito votivo, o favissa, da fodere, scavare), anche se altre versioni parlano di origini propriamente elleniche (Egìna, Αίγινα?), o ancor più orientali.

Persefone Gaia

Ciò che si sa con certezza è che, dopo un certo periodo di stazionamento a Taranto, Eboli e Napoli, nel 1914, l’antiquario bavarese Jacob Hirsch l’espose a Parigi, quale “statua da giardino barocca”. Con il deflagrare della guerra, viene sequestrata in quanto “presunta proprietà di un tedesco”, quindi di nazionalità nemica, fin quando Tommaso Virzì, da Palermo, non la reclama, con una dubbia documentazione di possesso, per esportarla in Svizzera. Da lì, direttamente o indirettamente, acquistata grazie alla sottoscrizione aperta dall’imperatore Guglielmo II, il 10 Dicembre 1915, fu trasferita a Berlino ed esposta in una sala del Friedrich Museum, con un’indicativa denominazione di “Persefone Gaia, proveniente dagli scavi di Taranto”.

L’Isola dei Musei

In qualità di Direttore del Dipartimento delle Antichità dei Musei di Berlino, incaricato della costruzione e istituzione del Pergamon e della cosiddetta Isola dei Musei, Theodor Wiegand (1864-1936) acquisisce la Thronende Göttingen (dea in trono) nove anni prima della Kore di Keratea e poco più d‘un lustro dopo l‘ellenistico Markttor von Milet, o Porta del mercato di Mileto, tra i vanti di quella collezione archeologica. Nel 1925, un’ulteriore acquisizione (ancora?) da Taranto, di ben altri otto frammenti della statua, in grado di completare parzialmente l’acquisizione precedente del trono sul quale sta assisa la Dea Regina, Persefone Gaia, o Thronende Göttingen, non fa che ulteriormente complicare, anziché confermare, le ipotesi sulle vere origini del reperto.

Persefone etrusca

Non siamo a conoscenza di molte altre raffigurazioni proto-elleniche a tutto tondo, e a grandezza naturale, di divinità in trono. La cosiddetta “Persefone etrusca” del Museo archeologico regionale Antonino Salinas di Palermo, in realtà, sarebbe una statua-cinerario, contenente le ceneri della defunta in una cavità ricavata nel busto e richiusa incassandovi, come un tappo, la testa mobile.

Destinate a personaggi d’altissimo rango, tali statue vennero rinvenute solamente in grandi complessi tombali, assieme a figure, con funzione apotropaica, di animali fantastici (sfingi e centauri), che, oltre a fungere da custodi incorruttibili, con la loro natura ibrida, evocavano ed esorcizzavano, a un tempo, l’orrore dell’ignoto.

Nel culto greco, le rappresentazioni divine erano di solito erette in piedi (“stanti”) o tutt’al più, ai fini d’un’efficacia statica ed espressiva, strumentalmente sostenute, a un qualche tronco d’albero e poi magari ricoperte di foglie d’oro e tessuti pregiati, o con parti in avorio, e infine ornate di gioielli preziosi.

Venere di Morgantina

La cosiddetta “Venere di Morgantina”, anch’essa però più propriamente una Persefone, o tutt’al più una Demetra (recentemente restituita dal Paul Getty Museum, dopo perizia petrografica sul calcare impiegato per il tronco, proveniente da una cava, o pirrera, della riva sinistra del fiume Irminio), era “colorata” e soltanto le parti esposte degli arti e del capo scolpite in marmo pario. Il meticoloso lavoro, fin nei minimi dettagli, anche nelle zone laterali e posteriori, dove il panneggio non manca di ricca caratterizzazione, ha fatto supporre d’essere stata predisposta all’esposizione su un piedistallo, dal quale poteva essere ammirata in tutte le sue porzioni.

Nike Aptera

Proprio da questa peculiarità del panneggio ad ampie pieghe, e da quell’effetto “bagnato” della veste sul torso, che mette in risalto i lineamenti del corpo, viene fatta  rientrare nello stile “post-fidiaco”, diffuso negli anni della guerra peloponnesiaca, e presente nelle varie statue, più o meno coeve, di “Nike” (Νίκη) del Tempio d’Atena (o Nike Aptera, da  άπτερες, senza ali), ad Atene, e di quella di Paionios (Παιώνιος) di Mende, a Olimpia. La testa non rifinita dietro, ma appena abbozzata, indica che, con buona probabilità, o i capelli o il  copricapo dovevano essere d’un altro materiale più deperibile, e quindi andato perduto.

Kore di Euthydikos

La plasticità a tutto tondo, in specie del capo, era cosa abbastanza rara. Solo la testa, giuntaci con parte superiore del corpo di una Kore, attribuita a Euthydikos (Museo dell’Acropoli di Atene), “stante”, indossa vesti e mostra capigliatura abbastanza simili a quella di Berlino, tranne che per una maggiore compostezza armonica, in particolare nell’inserimento delle ciocche dei capelli dietro l’orecchio, e un certo mesto pudore, contenimento emotivo misto a riservatezza e a semplicità, ammantate di mistero, che da essa traspare.

Periphona

L’espressione del volto della nostra Persefone, infatti, viene comunemente descritta “mite” (milden Gesichtsausdruck der Göttin), in quanto dopo il progressivo tramonto del sorriso “arcaico”, il primo periodo classico avrebbe dovuto rendere sul volto una “nuova”, impassibile “serietà” (Das archaische Lächeln verschwindet, und ein neuer Ernst spricht aus den Gesichtern). Ma la prima cosa che un qualunque osservatore nota, al primo colpo d’occhio, è proprio quella deliziosa, e delicata, manifestazione di compassata serenità, soffusa da un’aura arcana, che pare anticipare l’arte rinascimentale della Gioconda di Leonardo, eppure in una modalità più sardonica, ed eginetica, e dunque più affine all’etimologia del suo nome phèrein phònon (φερειν φόνον), “apportatrice di morte”, Periphona (Περιφονα).

Ed è questo, forse, un “sentire” che, sottilmente insinuato nella creatività d’un singolo autore, potrebbe accomunare l’arte antica a quella che, secoli e secoli dopo, avrebbe cercato di esaltarla facendo “rinascere” la classicità?

Un problema stilistico si mescolerebbe quindi a un fatto di gusto e di costume (?), in una descrizione però difficilmente contestualizzabile.

E i contrassegni divini?

Una verifica confortante si sarebbe potuta avere dai contrassegni divini, del frutto del melograno (ροιά, ροϊδιά, ρόα) o della patera (in greco phiale, φιάλη) o dell’omphalòs (ὀμφαλός), tenuti in pugno nei pezzi mancanti degli avambracci, che non sembra neppure stessero appoggiati sui rispettivi braccioli, ma in una sorta di supina statica levitazione.

Persephassa

La difficoltà di pronunciare il suo nome nella lingua ionica della letteratura epica, suggerisce un’origine pre-ellenica dell’etimo. La forma omerica è Persephoneia (Περσεφόνειᾰ), in altri dialetti le varianti andavano da Persephassa (Περσέφασσα) o Persephatta (Περσεφαττα), a Phersephatta (Φερσέφαττα) o Pherrephatta (Φερρέφαττα).

Nel dialogo Cratilo (Κρατύλος), incentrato sui temi della filologia, sulla correttezza del linguaggio ed etimologia dei nomi, Platone (Πλάτων), la chiama sia Pherrephatta (Φερρέφαττα) che Pherepapha [Φερέπαφα], “perché, nella sua saggezza, tocca ciò che è in movimento“.

Pherepapha

Nel rispondere, infatti, a una domanda di Ermogene [Ερμογένης], Socrate [Σωκράτης] precisa: “Riguardo Pherrephatta [Όσον δε διά την Φερέφατταν], molti hanno paura anche di questo nome e quello di Apollon [και τον Απόλλωνα], per inesperienza, com’è verisimile, della correttezza dei nomi, e così scambiando alcune lettere volgono la mente a Phersephone [Φερσεφόνην (‘portatrice di morte’)] e pare loro cosa terribile; esso indica invece che la dea è sapiente. Infatti le cose pheromena, ‘che sono portate‘, l’ephaptomenon ed epaphon, ‘quello che sovrasta‘ e ‘quello che tocca‘, e in definitiva che può seguire, potrebbe essere sapienza [εκείνο το οποίον εφάπτεται με επαφήν και δύναται να παρακολουθή είναι η σοφία]. E questa dea dunque potrebbe essere chiamata correttamente Pherepapha [Φερέπαφα] per la saggezza e per il ‘toccamento di quel che viene portato‘, o qualcosa di simile [ένεκα της σοφίας και της επαφής του φερομένου ή διά κάτι τι παρόμοιον]; perciò con lei convive Ade, che è sapiente, perché essa è tale; ora invece ne pervertono il nome tenendo maggior conto della gradevolezza di pronuncia [την ευφωνίαν] che della verità [αλήθειαν], tanto da chiamarla Pherrephatta”.

Clori

Un personaggio mitico, chiamato Persephione (Φερσεφιον) sarebbe stata una figlia di Minyas (Μινύας) e antenata di Clori (Χλωρίς), ninfa primaverile, dispensatrice di fiori e di nuove nascite e crescite, che, rapita da Zefiro (Ζέφυρος, dio del vento di ponente), venne poi divinizzata nell’italica Flora.

Forse, per questo, la fisicità è fortemente presente in questa rappresentazione del divino e l’erotismo molto marcato in quei piccoli seni puntuti ed esageratamente tra loro distanziati e ammiccanti, sia pur castamente velati, ma non troppo, a sinistra. Anzi, la piega piatta del chitone (χιτών), sullo stesso lato, non contribuisce certo a fornire plasticità all’opera, bensì accentua, con un ulteriore ornato, quella prorompente rotondità quasi adolescenziale.

Galatea o Galena

Il resto del drappeggio è ancora meno genuino, le trecce molto artificiose e i capelli del tutto innaturali, se si considera che, sulla fronte, dovrebbero confrontarsi con il diadema e il rigido orlo d’attacco della capigliatura, e con le orecchie all’altezza delle tempie. Per quest’opera l’autore sembra essersi ispirato, da impreparato Pigmalione, ad altra struttura immobile, statica, persino legnosa, quale altrettanto indisposta Galatea, o nereide Galena dall’aspetto “calmo” (γαλήνη), più che “latteo” (γαλακτεία).

Delle incongruenze

La schiena non si adagia morbidamente alla spalliera del trono, ma ne viene ostacolata da un indeformabile cuscino e i glutei sprofondano senza che nulla attutisca l’impatto della seduta su una non flessibile tavola sovrapposta alla sottostante imbottitura. I piedi, che calzano un, poco autentico, sandalo (πέδιλον) incrociato, poggiano inadeguatamente su d’uno sgabello decorato almeno quanto il tessuto che riveste le ginocchia. Il bracciolo destro non è in grado di accogliere il gomito della persona assisa, lasciandolo fluttuare davanti allo schienale. Mentre a sinistra, nel punto in cui ci sarebbe dovuto essere l’altro sostegno, s’intravede un angolo della veste, che però non sarebbe potuto essere lì, se in origine ci fosse realmente stato il bracciolo mancante.

L’ipotesi di Uwe Topper

La base sulla quale l’intera figura si erge, è stata impostata con molta parsimonia ed eccessiva è la sottigliezza fornita alle curvature della decorazione, il che fa supporre alla studiosa di revisionismo storico, Uwe Topper (Fälschungen der Geschichte. Von Persephone bis Newtons Zeitrechnung, Herbig, Munich 2001), che fin dall’inizio si fosse voluto risparmiare sul peso, forse per ridurre il problema di eventuali trasporti (da Locri a Taranto, via mare; da Taranto a Napoli, con stazione a Eboli; da Napoli a Parigi, e da Parigi a Berlino, con tappa a Ginevra).

Nel rimettere in discussione la cronologia stabilita ufficialmente, Topper ha cercato di dimostrare che la “storia”, per come la conosciamo, è stata effettivamente “ordinata” a partire da non prima del XVI secolo, per cui, difficilmente esistono “fatti” certi e ben datati antecedenti al 1400 d.C.

La miniatura della Marmorkore

La figurina di terracotta e il relativo stampo, giunti da Taranto nel 1925, presentano delle analogie con la nostra Marmorkore. In scala ovviamente, si ripropone la prospettiva frontale della figura di marmo a grandezza naturale; e l’interpretazione della somiglianza, per un presunto omphalòs (ὀμφαλός), in miniatura, e una melagrana (ροιά), che si sarebbe forse meglio potuta scorgere nella mano sinistra, la confermerebbe quale rappresentazione di Persefone.

Lo stampo inoltre ci delucida chiaramente che sin dall’inizio queste figurine non erano rifinite nei dettagli e l’apparente frammentarietà sarebbe da attribuire a quei bordi smussati, al drappeggio troppo svolazzante e al tentativo d’abbozzo che veniva di certo compensato dalla fede e dall’immaginazione di quanti avrebbero effettivamente partecipato al culto, o, al fine di completarlo, alla sua visualizzazione.

Abbigliamento

Le terrecotte “tarantine” comprendono delle divinità assise, databili anche in base all’acconciatura dei capelli, eccezion fatta per la persistenza d’uno stile arcaico negli oggetti di culto, di modo che le figurine fittili riproducono statue indubbiamente preesistenti e più antiche, già affermate dalla tradizione e rafforzate dal rituale liturgico.

Esse, comunque, direttamente sopra il chitone (χιτών), indossano una sorta di scialle, o mantellina (himation, ἱμάτιον, o krédemnon, κρήδεμνον), e in mezzo non hanno nessuna specie di altro péplos (πέπλος). L’apòptygma (ἀπόπτυγμα) era il risvolto, pìlos (πίλος) il copricapo, la cintura che determinava il drappeggio zostér (ζωστήρ), e la fascia di cotone o di lino indossata sotto la tunica, all’altezza del petto, stróphion (στρόφῐον).

Hyria

Presso uno tra i più importanti santuari messapici d’età arcaica, sito in grotta e dedito al culto di Demetra e Persefone, quello di Monte Papalucio, nel territorio di Oria, fondata dai Cretesi con il nome di Hyria ( Ύρια), sono stati rinvenuti un gran numero di materiali ceramici votivi, monete delle città ricche e popolose del tempo (Metaponto, Μεταπόντιον, e Sibari, Σύβαρις), nonché materiale combusto, ossa di animali e semi vegetali, tra cui l’immancabile frutto del melograno, riferibili al cerimoniale tradizionale. Le figurine che compaiono sono legate ai due animali che ivi erano sacrificati: piccoli maialini e colombi.

Lokroi Epizephyrioi e Hipponion

Le numerosissime statuette in terracotta, rinvenute sia a Lokroi Epizephyrioi  che a Hipponion  (Ἱππώνιον), recano immagini di fanciulle offerenti o figure di divinità femminili molteplici: una tavoletta a rilievo con l’immagine d’una “dea in trono” che regge una lunga spiga stilizzata, sembra identificabile con Demetra, un’altra, dai tipici attributi dell’arco e del cerbiatto, rappresenta presumibilmente Artemide (Ἄρτεμις), gemella d’Apollo.

Hades Epimaco

Le offerte di armi sono solitamente rivolte a divinità maschili, per come attestato da due iscrizioni di dedica incise su uno schiniere e su un elmo, entrambe rivolte a un dio dall’appellativo di “Epimaco” (ἐπίμαχος, cioè “Colui che, equipaggiato, assale in battaglia”).

L’appellativo specificava, comunque, una delle tante funzioni d’un dio dai molteplici aspetti, come Hades ( ᾍδης), significando che, in coppia con la sua paredra (“colei che siede accanto”, da παρά, “presso”, ed ἕδρα, “sedia”), svolgesse, a livello dell’aristocrazia dominante tra VI e V sec. a C., funzioni parallele di tutela per la componente femminile e per quella maschile della società magnogreca.

Ancora più tipici ed esplicativi dell’area locrese sono poi i classici quadretti votivi, pìnakes (πίνακες).

Tusculum

A Tuscolo (Tusculum) è stata rinvenuta una divinità muliebre acefala, assisa, a metà della grandezza naturale. La sedia, le cui gambe sono rotte, è priva di schienale, ma, pur senza pilastro alcuno, il vestiario e le gambe continuano a sorreggerla. Il chitone (χιτών) con false-maniche è “abbottonato” sulla parte superiore del braccio con otto pulsantini.

Xanthos

I rilievi della cosiddetta Tomba delle Arpie (Harpiyen), nella grande parete rocciosa di Xanthos (Ξάνθος), in Licia (padiglione 7 del British Museum di Londra), che affiancano, uno di fronte all’altro, l’accesso alla caverna del culto misterico, sarebbero riconoscibili per il fiore e il frutto di melograno impugnati. Come di norma, i braccioli, sono tuttavia supportati sul frontespizio, il panneggio è naturale, e di cuscini, dalla parte dello schienale, neanche l’ombra.

Colli Albani

In una rappresentazione in rilievo simile alla Kore locrese, proveniente dai colli Albani, bracciolo e sedile sono impeccabili, normale il poggiapiedi, e soprattutto senza ornamenti; le gambe del trono solo leggermente dentellate, e non esageratamente lavorate, anzi, sotto, c’è anche una sorta di colonnina di sostegno. Le volute decorative corrispondono esattamente a quelle di Xanthos. Anche il panneggio, le trecce e la postura della testa sono indubbiamente antiche, inappuntabili ed eleganti.

I dubbi di Picard

L’autore del “Manuel d’archéologie grecque: La sculpture” (1935-1963), Charles Picard (1883-1965), dubitò dell’originalità del reperto esposto a Berlino, dicendo di non poter affermare con certezza neppure la provenienza tarantina, e dando credito all’eventualità che si potesse trattare dell’ingrandimento d’una terracotta ellenica (Vol. II, 1939). Quell’angolo sinistro dello schienale, senza neppure l’impronta del bracciolo sulla parte anteriore del sedile, non depongono per una frammentazione, né per uno smembramento di qualcosa che il restauro non abbia potuto completare e che sia andato perduto durante l’odissea del trasporto dalla Magna Grecia al Brandeburgo.

Il periodo bellico

L’ipotesi che ad acquistare la Persefone megaloellenica sia stato, nel 1916, un mercante d’arte, a Napoli, dopo che v’era stata trasportata da Taranto, non appare verosimile, visto che la prima guerra mondiale era già scoppiata da un pezzo e Italia e Germania non si trovavano nella situazione di poter mantenere buoni rapporti, né diplomatici né commerciali. La statua era sicuramente già stata scoperta da alcuni anni, forse dal 1911, ma malamente conservata tra i detriti, a Eboli, con la testa scorporata dal torace, e questo dallo schienale, mediante solchi visibilmente netti.

La tappa francese

Ufficialmente si dice che sia stata acquistata, nel 1915, presso il mercato d’arte di Parigi. Anche questa versione avrebbe dell’incredibile: sempre in pieno conflitto bellico, un berlinese si reca nella capitale francese e riesce a strappare ai collezionisti locali e ai musei d’oltralpe una delle statue più originali e preziose della classicità magnogreca?

E, dopo l’acquisto concluso nella Ville Lumière, all’epoca dello scoppio della belligeranza tra i due paesi, quegli otto frammenti che avrebbero “viaggiato”, quasi due lustri più tardi, proprio in quello stesso anno (1925) dell’acquisizione dello stampo di terracotta, non sarebbero, come sostiene Picard, quanto meno sospetti?

I colpi impietosi di sega, facilmente riconoscibili sia sul collo che sulla schiena, come se si fosse voluto separare il busto della dea dal trono su cui era assisa, avrebbero dovuto rendere più agevole una commercializzazione forzatamente parcellizzata, quando di una testa, o di un busto e di altri resti da far passare, a più riprese, per autenticamente antichi?