SIRENE… SPIEGATE!?

Forse neanche il più celebre storico dei colori, Michel Pastoureau, sarebbe in grado di spiegare le ragioni profonde del perché ciò che in Italia si chiama “Giallo”, nei paesi francofoni si definisce “Noir”, e in quelli anglosassoni, allontanandosi dalla fascia cromatica, “Whodunit”, contrazione colloquiale dell’elisione di “Who [has] done it?” (“Chi l’ha fatto?”, chi è stato, – il consueto dialettale: cu fu? – e sulla scia di “The Winner Is”, il colpevole è…). La cupezza francese rimanda all’hard boiled statunitense degli anni Venti del secolo scorso, piuttosto che al “gotico” del secolo precedente. Quanto poi sia “deduttivo” il colore giallo non lo si potrebbe estrapolare neppure dalla prosa elaborata da Willard Huntington Wright (S. S. Van Dine), che, con La strana morte del signor Benson, inaugurò, nel 1929, la famosa collana mondadoriana. 

“Who [has] done it?”

Il paradigma whodunitiano presenta il “delitto” come un puzzle da risolvere attraverso il concatenarsi di domande che un lettore è invitato a porsi, impegnandosi durante l’indagine nello stesso processo di deduzione seguito dal protagonista investigatore. Una “doppia” narrazione distingue, dunque, quella “aperta”, emergente nel tempo presente della storia, da una nascosta e gradualmente rivelata.

Caratteristica, questa, associata alla terminologia dei formalisti russi che descrivono la costruzione del racconto sia come impiego, e impegno, narrativo/discorsivo, syuzhet (сюжет), sia come ordine cronologico degli eventi contenuti nella storia, fabula (фабула). Ma se il secondo termine si concentra di più sulla sostanza, o sul materiale sottostante al racconto, ovverossia “la materia prima” d’una data storia, il primo riguarda “il modo in cui essa viene organizzata “, cioè la vera e propria narrazione per come viene presentata, e discussa, al lettore, seguendo una logica relativa agli accadimenti.

La Poetica di Aristotele

In base alla famosa Poetica di Aristotele, le trame avrebbero dovuto presentare un inizio e proseguire in successione verso la fine. Nella sezione I della Poetica, l’illustre filosofo sostiene che i vari tipi di “poesia”, che per lui includono dramma, musica per flauto e quella per lira, possono essere differenziati in base al loro “mezzo”, ai loro oggetti, e al loro “modo”, e “poiché il mezzo è lo stesso, e gli oggetti uguali, il poeta con la narrazione può imitare – nel qual caso assumere un’altra personalità, come Omero, o parlare in prima persona, invariabilmente – oppure presentare tutti i suoi personaggi come vivi e in movimento davanti a noi” (sezione III). Piuttosto che raccontare, quindi, la mimesi (in greco μίμησις “imitazione”) “mostra” e lo fa pel tramite d’un’azione emanata sulla “scena” degli avvenimenti.

“Quella” (“dialogata”) di Platone

“Siete consapevoli, suppongo, che tutta la mitologia e la poesia è una narrazione di eventi, passati, presenti o a venire? / Certamente, rispose. / E la narrazione può essere sia una semplice narrazione, o imitazione, o un’unione dei due? / … / E questa assimilazione di sé stesso a un altro, sia con l’uso della voce che con il gesto, è l’imitazione della persona di cui s’assume il carattere? / Certo. / Allora in questo caso si può dire che la narrazione del poeta proceda per imitazione? / Molto vero. / Oppure, se il poeta ovunque appare e non si nasconde mai, allora di nuovo l’imitazione viene abbandonata e la sua poesia diventa semplice narrazione.” (Platone, Repubblica, Libro III).

Diegesi e mimesi

Platone esamina qui lo “stile” della “poesia” (includendo in essa: commedia, tragedia, poesia epica e lirica). Tutte queste tipologie raccontano delle vicende, ma con “mezzi” diversi. Distingue Platone, pertanto, tra narrazione, o rapporto/relazione (diegesi, διήγησις, da διηγεῖσθαι, raccontare), e imitazione, o rappresentazione (mimesi, μίμησις).

Tragedia e commedia sono tipologie del tutto imitative; il ditirambo della lirica corale, invece, interamente narrativo; la loro combinazione si ritrova nell’epica (da épos, έπος, racconto) eroica. Quando riferisce degli eventi, “il poeta parla nella sua persona; non ci porta mai a supporre che egli sia qualcun altro“; quando imita, invece, produce una “assimilazione di se stesso a un altro, sia con l’uso della voce che con il gesto“. Nei testi drammatici, il poeta non parla mai direttamente, in quelli narrativi, sempre come sé stesso.

Chi, cosa, come, quando, perché, dove … lì e poi?

“La narrativa classica è sempre orientata verso un esplicito lì e poi, verso un immaginario ‘altrove’ ambientato nel passato che deve essere evocato per il lettore attraverso il messaggio e la descrizione. D’altra parte, mondi drammatici sono presentati allo spettatore come costruiti “ipoteticamente reali”, poiché “visti” nel loro succedersi, “qui e ora”, senza la mediazione del narratore. […] Questa – commenta, in The Semiotics of Theatre and Drama (1980), Keir Elam – non è solo una distinzione tecnica, ma costituisce, piuttosto, uno dei principi cardine d’una poetica del dramma rispetto a quella della narrativa di finzione. La distinzione è, infatti, implicita nella differenziazione dei modi rappresentativi di Aristotele, vale a dire la diegesi (descrizione narrativa) rispetto alla mimesi (imitazione diretta)“.

Una “struttura parallela”

La “doppia narrazione” è specifica d’una “struttura parallela” in cui poter affiancare, all’intreccio principale in cui sono coinvolti i personaggi, uno sguardo, diviso ed estraneo, che li possa inquadrare senza partecipazione alcuna alla trama, in un puro discorso esplicativo di ricostruzione dell’«enigma», eventualmente utile a risolverlo. A livello d’indagine, il modo in cui i personaggi agiscono rende le parole, i corpi, gli oggetti, descritti e riferiti, dei “segni”, spesso indizi, sempre elementi diegetici (propri della διήγησις, narrazione), da interpretare per poi trarre, volendo, delle deduzioni conclusive, nettamente distinte da quegli elementi “non diegetici”, e propriamente stilistici dell’arte di raccontare.

Livelli diegetici

Nella narrativa di finzione, infatti, la diegesi è variamente multi-livellata. Di questi livelli Gerard Genette ne distingue tre. L’extradiegetico (estraneo al racconto), secondo Gerald Prince, è “esterno a qualsiasi (non parte di alcuna) diegesi“; quello che comunemente intendiamo appartenere esclusivamente al narratore, il livello al quale chi racconta non fa parte della storia. L’intradiegetico, o diegetico vero e proprio, corrisponde a quello dei personaggi, compresi i loro pensieri e le loro azioni. Il metadiegetico, o ipodiegetico, ha la struttura della matriosca (in russo: матрёшка), facendo parte d’un insieme in cui la bambolina più grande, o “madre”, contiene tante altre inseribili, l’una nell’altra, fino all’ultimo pezzo, detto il “seme”, nocciolo della questione; insomma, una diegesi incorporata in un’altra, spesso intesa come una storia all’interno d’una nuova e diversa, come quando a raccontare sono gli stessi diegetici narratori, personaggi della vicenda principale.

Come gamberi…

La “doppia narrazione” è uno dei principali elementi che distingue il whodunit dal thriller coincidente con l’azione in un unico resoconto. Mentre si muove idealmente a ritroso, il whodunit, nel suo procedere in avanti, nell’esposizione, tende a ricostruire la cronologia sia del fatto che delle sue conseguenze. Per cui, in termini di logica temporale, il semiologo bulgaro Tzvetan Todorov lo considera un buon paradigma per tutta la narrativa in generale, poiché, non svolgendosi l’enunciato in relazione a un evento futuro, ovverossia la soluzione, è come se esercitasse una sorta di “attesa” solo su ciò che è già noto, l’accaduto. Il lettore deve cioè anticipare l’identità del colpevole, quale parte integrante di un esito sconosciuto, mentre il delitto commesso viene comunque dato per assodato.

Sebbene il termine “whodunit” sia stato coniato nei primi anni ’30, – da Donald Gordon, nella sua recensione, su News Of Books, del poliziesco “Half-Mast Murder” di Milward Kennedy -, lo si è successivamente impiegato “a ritroso” per classificare analoghe storie enigmatiche e misteriose scritte anche nel lontano passato, a cominciare dalla tragedia di Sofocle, risalente al 429 a.C., dell’Edipo Re (Οἰδίπoυς τύραννoς), in cui colpevole e detective freudianamente s’identificano.

Poi c’è il racconto del X sec., tratto dalle Mille e una notte, “Le tre mele“, dove la trama a incastro di infinite “scatole cinesi” diventa una specie d’irrisolvibile arabesco. Ancora, durante la dinastia Ming (1368-1644), furono scritte delle storie popolari, definite “gong’an”, in cui dei magistrati governativi, come Di Renjie della dinastia Tang (618-907) e Bao Zheng della dinastia Song (960-1279) – indagano su tipici “crime-cases” affinché i giudici determinino la colpa e si pronuncino sulla punizione.

Uno specifico sottogenere letterario

Per whodunit storico s’intende, allora, un sottordine dei due generi letterari, della narrativa storica e di quella dell’enigma da svelare. Opere ambientate in un periodo di tempo, dal punto di vista dell’autore, considerato storico, mentre la trama comporta la risoluzione d’un mistero.

Sebbene una tale combinazione risalga, in epoca moderna, all’inizio del XX secolo – “The Angel of the Lord” di Melville Davisson Post, con protagonista Uncle Abner, risale al 1911,- furono forse Le cronache di fratello Cadfael di Ellis Peters ad aver reso popolare quello che sarebbe poi diventato largamente riconosciuto come appunto “mistero storico”.

Anche Agatha Christie, nel 1944, s’è cimentata in questa intricata combinazione, ambientando nell’antica Tebe egizia, – e basandosi su d’un reale reperto papirologico (lettere di Heqanakht), – “Death Comes as the End”. Né si può trascurare il contributo fornito da Umberto Eco, con “Il nome della rosa” (1980). Lindsey Davis ha scelto una cornice d’epoca romana (Impero di Vespasiano), come John Maddox Roberts (SPQR) e Steven Saylor (Roma Sub Rosa). Paul Doherty s’è spostato nella Grecia d’Alessandro il Grande; José Carlos Somoza e Gary Corby ad Atene.

Margaret Anne Doody, quale insolito Sherlock Holmes, s’è fatta ispirare nientemeno che dalla figura di Aristotele, il padre della logica, la scienza del ragionamento e della conoscenza ricavata dalla deduzione.

Aristotele and the Fatal Javelin (1980)

In “La voce delle Sirene – I Greci e l’arte della persuasione” (Laterza, Roma 2020), Laura Pepe si sofferma sul secondo dei romanzi che la scrittrice canadese dedica al grande filosofo dell’antichità. Un giovane viene trafitto dal giavellotto scagliato da un compagno, durante l’esercitazione in palestra.

L’ispirazione alla Doody la fornisce uno scritto del V sec. a. C. attribuito ad Antifonte, sofista e drammaturgo ateniese, autore d’un’opera “sulla verità”, per alcuni, da distinguere da un omonimo retore, logografo e oligarca, originario di Ramnunte, di cui parla Tucidide quale ispiratore della Boulé dei Quattrocento; anche se poi molte differenze di stile potrebbero essere attribuite alla diversità dei generi trattati, filosofico e giudiziario, tra loro piuttosto difformi.

Antifonte I

Alla Legge (in greco antico: Νόμος, Nòmos), sosteneva il sofista ateniese, si contrappone l’arrhỳthmiston (ἀρρύθμιστον, «senza forma»), alla base della natura, che rende inefficace ogni norma limitativa. Un motivo questo, caro sia a Protagora che a Ippia, della contrapposizione tra convenzionalità legislativa, variabile in relazione alle convenienze e alle società che la esprimono, e un’organicità della natura (physis, φύσις), che invece si mantiene sempre uguale a sé stessa.

Mediante il metodo dell’esaustione, avrebbe cercato di risolvere il problema della quadratura del cerchio, inscrivendovi poligoni con sempre più lati fino al conclusivo ipotetico esaurimento dell’area. Nella sua “Arte di evitare il dolore” (in greco antico: τέχνη ἀλυπίας, tèchnē alypìās), ponendo agli afflitti delle domande per risalire alle cause dei loro problemi psicologici, provava a sanare le angosce col rincuorarli a parole; confermando questa propensione psicoterapeutica ante litteram, attribuiva inoltre valenza simbolica all’attività onirica, attestandosi tra gli oneirokrìtai (ονειροκρίται , interpreti dei sogni), precursori dell’analisi dell’inconscio freudiana e junghiana.

Antifonte II

L’Antifonte di Ramnunte, sempre che non sia il medesimo di prima, avrebbe invece lasciato tre orazioni di carattere giudiziario: un discorso d’accusa da parte d’un giovane nei confronti della matrigna a cui attribuisce un tentativo di avvelenamento e due discorsi difensivi in cause per assassinio: Sul coreuta e Per l’uccisione di Erode. Le Tetralogie trattano, infine, dei casi fittizi di omicidio e, come dice il nome stesso (τετραλογία, da  τετρα- «tetra-», quattro, e -λογία «-logia», discorso), consistono ciascuna di quattro parti: accusa, difesa, replica dell’accusatore, controreplica dell’accusato.

Il “legal thriller”

Il giallista Massimo Siviero  – che, riferendosi a “Il mio cadavere” (1852) di  Francesco Mastriani (1819-1891), autore nello stesso anno 1852 de “La cieca di Sorrento”, ha documentato, quale patria del giallo all’italiana, Napoli (lo stesso Leopardi vi scrisse due odi, inedite, a sfondo misterioso!),- fa risalire proprio ad Antifonte l’origine del cosiddetto “legal thriller”, quel sottogenere di “crime fiction” che si concentra maggiormente sul procedere dell’indagine, con particolare riferimento all’impatto ch’essa  riverbera sulla dimensione giudiziaria e sulla vita stessa dei personaggi che la animano, avvocati, pubblici ministeri, giudici e altre figure appartenenti a quel mondo.

La seconda Tetralogia

Nella quaternaria formulazione “metadiegetica” della seconda Tetralogia, ispiratrice della Doody, il compagno della giovane vittima che ha scagliato il giavellotto (akontion, ἀκόντιον) viene accusato di omicidio “involontario” (phònos akoùsios, φόνος ακούσιος), riconoscendogli la non intenzionalità dell’atto; – ma all’epoca veniva considerato akoùsios (ακούσιος) anche l’assassinio in seguito a raptus (per noi, “dolo d’impeto”), nonché pure chi era stato causa prima dell’azione a monte del delitto. Per cui, nel discorso di replica, l’accusa precisa che l’imputato potrà essere considerato innocente soltanto qualora la morte del malcapitato risultasse indipendente dal lancio del giavellotto.

Controreplica dell’accusato

La difesa controbatte però che fu il giavellotto a “mancare il bersaglio” (hamartano, αμαρτάνω), – di solito costituito da una colonnetta, uno scudo, o un cerchio tracciato per terra, – in quanto impedito dall’intromissione del corpo della vittima sulla traiettoria prevista dall’innocente acontista.

Αμαρτάνω significa anche “commettere un errore”, per cui chi “manca il bersaglio” (hamartanei, αμαρτάνει) è colpevole solo se αμαρτάνει, ha cioè “commesso errori”; ancor più colpevole risulta, allora, l’«ostacolo» che si frappose alla traiettoria del giavellotto, commettendo, lui sì, l’errore fatale di far mancare il bersaglio al compagno, e quell’ostacolo fu il defunto, dunque, vittima della sua stessa colpa di non aver fatto raggiungere l’obiettivo all’acontista che, invece, aveva preso la mira giusta.

Ricorrendo a frasi linguisticamente bilanciate, tra antitesi concettuali ed effetti sonori, con stile sobrio e sostenuto, Antifonte argomenta molto a lungo sulle deduzioni dal comportamento “verosimile” (eikòs, εικός) del soggetto inquisito in una determinata situazione.

Coriace e Tisia

L’invenzione della retorica, intesa come Techne (Τέχνη), si ebbe con Empedocle di Agrigento e vide i suoi diffusori in Coriace e Tisia, i quali insegnavano a trovare gli argomenti, svilupparli ed esporli con efficacia; e fu Gorgia a importarla poi ad Atene. Ma, come nel caso dei due Antifonte, siccome Corace, in greco, significa «cornacchia» (Κόραξ), potrebbe essere semplicemente il soprannome di Tisia, ricordato da William Shakespeare, in The Tempest, con il personaggio di Sycorax (Sicorace).

“Arte della persuasione”

Quella greca fu la civiltà della parola, il cui uso sistematico e consapevole si ebbe però solo nel corso del V sec. a. C., ad Atene, dove assunse il carattere di “arte della persuasione”. Innanzitutto. perché, in ambito giudiziario, il diritto attico prescriveva giurie molto ampie di fronte alle quali accusato e accusatore dovevano fare a meno d’un difensore d’ufficio e d’un consulente legale di professione. L’uditorio pertanto doveva venire più che convinto e persuaso, trascinato e affascinato (psicagoghèin, ψυχαγωγεῖν), insomma, quasi sedotto (peithein, πείθειν), proprio come dal canto delle Sirene.

Elam K. The Semiotics of Theatre and Drama, Methuen & Co., London 1980

Genette G. Narrative Discourse: An Essay in Method, Cornell University Press, Ithaca 1980

Pepe L. La voce delle Sirene, Laterza, Roma 2020

Prince G. A Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, Lincoln & London 2003

Siviero M. Come scrivere un giallo napoletano. Con elementi di sceneggiatura, Graus, Napoli 2003