ARCHITETTO, SCULTORE, DECORATORE: L’ARTE DI ANTONELLO GAGINI

Antonello Gagini architetto, scultore, decoratore: la stirpe, la bottega, la cerchia, la scuola, lo stile  

“I pittori medievali erano fortunati. Sapere che per tutta la vita si rappresentano gli stessi soggetti: la Vergine col bambino, gli Apostoli, i Quattro Evangelisti… E non mi stupirei se qualcuno di loro si fosse limitato a un solo motivo, sempre lo stesso. Quale libertà! Non doversi più preoccupare di una storia, visto che la si è raccontata centinaia di volte…” – Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), citato dal figlio Jean (1894-1979).

Antonello Gagini (1478-1536) si occupò di architettura in un momento in cui Filippo di ser Brunellesco Lapi (1377-1446) e Donato Bramante “Lazzari” (1444-1514) avevano già operato la loro riforma, traghettando quest’arte dall’impronta gotica, con un capriccioso innesto di scuola greco-latina introdottovi dai Normanni, al gusto degli arabi; da che era pesante divenne leggera, e pur sovraccarica d’ornati, da goffa si fece smilza. Antonello riporta i capitelli alla bella forma antica, riducendone le alterazioni, imprimendo proporzione al colonnato, adottando per esso quell’ordine composito più consono ai fregi, ricamando quindi il fusto di grazioso fogliame, coerentemente con l’origine primitiva della colonna stessa, che rappresenterebbe un tronco d’albero. A lui, architetto, sono da attribuire la cappella di San Giorgio nell’antisagrestia di San Francesco di Paola e di San Luigi nel collegio dei Gesuiti, la chiesa di Santa Maria di Portosalvo e la grande tribuna della cattedrale a Palermo.

La Tribuna della cattedrale panormita

La disposizione architettonica delle statue nella maggior cappella del duomo panormita dimostrava la sua somma intelligenza prospettica. Le quarantadue statue vi erano ripartite in tre ordini. Nel primo vedevasi in mezzo la Beata Vergine nell’atto d’elevarsi al cielo, con l’accompagnamento d’un coro angelico, e sotto un quadro marmoreo a tutto rilievo, relativo alla vita della Madonna. A lato dell’Evangelio si trovavano sette apostoli e altri due santi al lato dell’Epistola. Ciascuna figura allocata in una nicchia di marmo con pilastri e capitelli, sopra un angelo e sotto un quadro a rilievo, riguardante il martirio dello stesso beato e tutte guarnizioni attorno. Nel secondo e terzo ordine, ventisei statue di altrettanti santi, quelle cioè che necessitavano di minor precisione nella fattura, affidate ai giovani figliuoli e scolari, e in mezzo un Cristo risorto dal sepolcro sopra la perplessità dei soldati di guardia. Laddove la fatica del maestro si poteva facilmente scorgere, le rifiniture erano più raffinate e accorte, quelle altre che invece dovevano servire all’effetto d’insieme, dando risalto alla complessiva magnificenza del tutto, eseguite dagli apprendisti intraprendenti, erano poste più in alto, lontano da uno sguardo indagatore.

L’esatta proporzione nella prospettiva si realizza dal punto visuale dal quale si dipartono tutte le linee con i loro ragionevoli degradamenti, per cui dalle numerose figure esprimenti atteggiamenti vivaci l’occhio di chi guarda, stando in piedi, riceve delle percezioni che dovranno riuscire tanto ben intese da lasciare indecisi se sospendere l’incredulità o godere dell’artificio.

In seguito al progetto per il restauro e la ristrutturazione del duomo, predisposto da Ferdinando Fuga (1699-1782), ma attuato interamente dopo la sua morte e in forme molto più radicali di quelle da lui pensate, le statue gaginesche vennero spostate ad altro livello e, perdendo il punto ottico originario, sembrano adesso tozze e sgraziate. Le nicchie furono orbate di pilastri, capitelli e ornamenti; le statue del secondo e terzo ordine relegate altrove o confinate all’esterno sui merli del prospetto gotico; i fregi mutilati e venduti, oppure trasferiti nella cappella di S. Rosalia e della Madonna libera inferni, la cui statua è di Francesco Laurana (1430-1502).

L’incredulità di Tommaso (a Gerace)

Netti riferimenti alla formella del comparto dedicato all’Apostolato nella Tribuna palermitana, come allo scannello di Marsala, in analogia allo schema compositivo per il battesimo di Gesù di Corleone, presenta il dossale marmoreo della Cattedrale di Gerace, con l’incredulità di Tommaso, inscenata in un vano trompe-l’oeil con volta a cassettoni. Si tratta molto probabilmente d’opera tarda, in cui l’efficacia narrativa viene assicurata dall’espressione sgomenta dell’apostolo di fronte alle poco felici sollevazione e ripiegamento del braccio del risorto, che non confermerebbero d’altronde la sicura mano del maestro.

Dubbie attribuzioni (a Seminara)

Erose, deturpate, fratturate “le due solenni e misteriose statue di S. Pietro e Paolo nella chiesa della Madonna dei Poveri a Seminara che per ispirazione all’antico e per il loro cattivo stato di conservazione potrebbero sembrare marmi di scavo”, secondo Francesco Negri Arnoldi (1997), “nell’impostazione e a tratti nel modellato del panneggio”, riecheggerebbero Giovanni Angelo Montorsoli (1507-1563), ma sarebbero state probabilmente portate a termine da uno dei figli minori di Antonello, Fazio (1520-1567).

Alessandra Migliorato (2000) ha proposto un’attribuzione a Rinaldo Bonanno (1545-1600). Ma la concezione snella e slanciata della raffigurazione, in moduli proporzionali, determinanti armonici rapporti dimensionali testa-busto-arti, e l’equilibrio della posa statica, al contempo resa agile dalla tensione della gamba sinistra avanzata e dal movimento del panneggio, rendono più pertinente il confronto con la produzione più matura di Antonello. Inoltre, il dettaglio del piede sporgente dalla base riporta immediatamente alle statue dell’Apostolato della cattedrale panormita, quali S. Giacomo Minore e quel S. Giovanni Evangelista replicato nel trittico di Vibo Valentia, così lontano comunque dall’omonimo di Galatro che, per Alfonso Frangipane (1881-1970): “toscaneggia con impronta progredita e spiccata del Nord…” (1924). Affinità riscontrabili con gli analoghi di Castellana, opera di Aurelio Persio, apprendista di bottega gaginiana che avrebbe operato prevalentemente in Basilicata e Puglia, inducono a ritenere che i modelli iconografici non sopravvissero, solo grazie al figlio Antonino (ca. 1505-1574), presso la chiesa di S. Antonio Abate, a Palermo.

Quel “piegheggiare” i panni

Gagini non adoperò in ogni parte del suo lavoro il perfetto ideale, ma, massimamente nei volti e nelle dita, mostra questa scelta d’una “bellezza” naturale. I suoi visi ispirano infatti una soavità di sentimento e nelle sue teste si scorge sempre un’aria di verità, semplice, e, al tempo stesso, nobile e graziosa, che insieme con l’eleganza alle estremità contribuisce a fornire una complessiva affascinante attitudine alla figura. Negli ignudi non produce affatto nobili forme, bensì comuni morfologie (per esempio, nel risorto della Cattedrale e nel S. Giovanni Battista del convento di Badia).

Lo stile morbido di quel “piegheggiare” i panni è sempre minuto e a tratti un po’ trito, nell’adoprare piccole pieghe salienti in contrasto con grandi discendenti, spesso innaturali al peso del tessuto. Eppure, la preferenza per le piccole e strette increspature (stolides) del panno-lino, piuttosto che del panno-lana, seguirebbe i modelli classici delle statue greche e romane, come Cleopatra, Vittoria o Nike, Hera o Giunone mentre allatta.

Il Trittico vibonese

L’opera meglio documentata, e celebrata dalle fonti, apparterrebbe all’ultima fase del percorso artistico di Antonello, quei tre lustri cioè della piena maturità che precedono la sua dipartita. Un complesso monumentale ordinato dal viceré di Sicilia, Ettore Pignatelli, duca di Monteleone, nel 1524, quale ex-voto nella Chiesa del Convento di Santa Maria di Gesù (poi trasferito nella Cattedrale dell’odierna Vibo), che in origine prevedeva cinque statue: un San Michele, un San Giuseppe, Giovanni Evangelista, Maddalena e la Madonna con Bambino, che in una mano tiene un pomo e nell’altra il seno materno, tutti su scannelli di 32 cm.. Solo le ultime tre statue furono realizzate in un’altezza di 168 cm.; vennero molto ammirate e servirono da modello per successive realizzazioni di bottega, come, per esempio, al figlio Antonio, il più fedele riproduttore dell’arte paterna, per il San Giovanni di Erice. Nella vita di Andrea da Fiesole, l’attribuzione di Giorgio Vasari (1511-1574) va a un equivoco Antonio da Carrara (forse per via d’uno sporadico soggiorno del Nostro in Toscana?). Il complesso monumentale vibonese fu lasciato incompiuto dalla sopraggiunta morte dello scultore, ma, a compensazione, le realizzazioni mancanti vennero sostituite da altre due statue di quella scuola, un S. Luca e un’altra Madonna con Bambino, dovuta alla mano meno fortunata di uno dei suoi figli, o di qualche altro aiutante del laboratorio.

Lo stile: decorazioni e dettagli

Lo storico dell’arte Dominique Vivant, barone Denon (1747-1825), di Gagini apprezzò decori, ornati e bassorilievi, in questi ritenendolo maestro assoluto, più che in qualsiasi altro ambito, per varietà e squisitezza di gusto, mentre le statue a tutto tondo le trovò più ripetitive (Voyage en Sicile, 1788). Negli arabeschi, trattati sempre con somma grazia e leggerezza, sono ammirevoli il brio e la fecondità d’immaginazione. Prediligendo lo stile composito, che riunisce lo jonico con il corinzio, s’accaparrava quanto d’ameno e leggiadro poteva conferire all’arte professata in quei capitelli ricchi d’ornati e fusti di colonne rastremati, con in proporzione fregi maggiori che sull’architrave.

Di Raffaello Sanzio (1483-1520), seppe recepire la semplicità di un disegno sodo, franco ed espressivo, mentre contrappose dolcezza e venustà alla robusta fierezza del Buonarroti (1475-1564). Trasmise questo stile elegante, la bell’aria della fisionomia, una disinvoltura d’atteggiamenti, a tutta la sua scuola, della quale divennero infatti prerogative comuni. Le differenze s’intravvedono nell’insieme delle figure, nella loro esecuzione e innanzitutto nel panneggio. Antonello sceglieva proporzioni a metà strada tra sveltezza e brevità, inclinando di più verso quest’ultima. Tra modalità grandi e minute preferiva la sottigliezza e il dettaglio, anche se poi segnava di forti chiaroscuri tutte le parti delle sue statue, e, sopra ogni altra cosa, gli occhi, rifinendoli in rilievo con ardite minuzie.

Il periodo messinese: le “Madonne” della Grazia

Alla prima fase, messinese, appartengono le “Madonne” che si rifanno a quella “della Neve” (nella Chiesa di S. Maria Assunta e S. Elia di Terranova Sappo Minulio), che insieme con S. Caterina e S. Sebastiano avrebbero fatto parte d’una pala d’altare  commissionata a Benedetto da Maiano (1442-1497) dal conte Marino Correale per la cappella di famiglia nella Chiesa del Monastero di S. Caterina distrutto durante il disastroso terremoto del 1783.

Presumibilmente, a Gagini sarebbero state quasi “imposte” delle repliche, come se l’originale maianesco gli appartenesse. In passato, la Madonna della Neve di Terranova sarebbe stata attribuita anche a Pietro Bernini (1562-1629), padre del più famoso Gian Lorenzo (1598-1680), e autore, oltre che delle due statue di “Santa Lucia”, custodite a Polìstena (Chiesa dell’Immacolata) e Morano Calabro (Chiesa dei Santi Pietro e Paolo, ma originariamente destinata al Convento Agostiniano di Santa Maria di Colloreto), dell’Immacolata di Saracena (Chiesa di San Leone). Difatti, è troppo avvertibile il divario stilistico tra la figura della Madonna, dall’arruffato e banale drappeggio, con quel vortice di pieghe sulla gamba destra, e invece l’ampio e plastico modellato della Santa. A questo schema appartengono la Madonna degli Angeli nella Collegiata di S. M. Maddalena di Morano Calabro (1505), le “Madonne” della Grazia nella chiesa di S. Bernardino d’Amantea (1505), dei Riformati di Mesoraca (1504), e quelle anteriori di Messina e di Nicotera. A proposito della commissione per la chiesa messinese di S. Maria di Gesù a somiglianza di quella calabrese, Giovacchino di Marzo (1839-1916) appuntò: “Ignoro se questa statua di Nicotera sia stata (com’è probabile) suo precedente lavoro, ovvero d’altrui scalpello e ben farebbe mestieri più d’una gita in quell’estremo lembo della terraferma d’Italia a discoprirvi e richiamarvi in pregio ampli tesori d’arte, che dalla Sicilia vi provennero e che adesso vi giacciono in profondissimo oblio”.

Le variazioni

Già la statua della Chiesa di S. Teresa di Catanzaro presenta delle variazioni evidenti nell’abusato panneggiamento che la cominciano ad allontanare da questo schema toscano, un po’ impacciato, in cui Antonello non sembra trovarsi a suo agio, perché antitetico alla sobrietà del conciso esempio lombardo del Laurana e dello stesso padre Domenico (ca. 1425-1492). Con la novità del modellato, nel “mezzobusto” del Pilerio (1508) di Sinopoli, reso ancora più palese nella Madonna della Chiesa di S. Maria della Grotta a Bombile di Ardore (1509), lo stile di Antonello subirà un’evoluzione che andrà a raccogliere gli stimoli provenienti da Andrea Sansovino (1467-1529), impegnato, tra il 1504 e il 1512, nella realizzazione di grandi monumenti funerari (ai cardinali Ascanio Sforza e Girolamo Basso Della Rovere), in S. Maria del Popolo, dove aveva già operato Andrea Bregno (ca. 1418-1503).

Ed ecco il lieve sorriso, con le palpebre chinate, sul volto, liscio e chiaro, incorniciato dalle due ciocche di capelli che le discendendo sulle guance, d’una Madonna con Bambino, tra i Santi Pietro e Andrea, sui tre pannelli che sormontano il sepolcro, edificato tra il 1513 e il 1517, nel corso della ricostruzione della chiesa matrice di Castelvere (odierna Caulonia), da Vincenzo Carafa per il padre Jacopo d’Onofrio (morto nel 1489). Nella lunetta Roberto Pane (1897-1987) riconobbe la somiglianza della “Annunciazione” alla supposta “replica” conservata nel Museo di Erice (1525) e, in predella, l’analogia del “Cristo morto” con quello della chiesa arcipretale di Soverato Superiore. La raffinatezza chiaroscurale contraddistingue il virtuosismo nelle variazioni dei fregi sull’architrave, tra festoni di frutta, panoplie e candelabre d’aloe, che contornano le insegne araldiche ripetute sul sarcofago e sulle basi dei pilastri.

Proprio a questo periodo appartengono alcuni dei massimi capolavori calabresi del Gagini, come appunto il gruppo della Pietà della chiesa arcipretale di Soverato Superiore (1521), commissionata da Giovanni Martino d’Aquino per onorare l’antenato beatificato. E, nel differenziarsi dal precedente paterno, per la chiesa di S. Domenico a Palermo, l’iconografia “nordica” vira verso il lirismo classico di stampo michelangiolesco. La Madonna degli Angeli nella Chiesa della Confraternita di S. Marco a Seminara, per il Frangipane, almeno nei tratti del capo, sembra risentire invece di ascendenze “catalane”.

Lavori di bottega

A Pollina, nella Chiesa dei SS. Giovanni e Paolo, oltre al gruppo scultoreo della Natività e una Madonna della Grazia, attribuite ad Antonello, risalta la  pregevole fattura del bassorilievo d’una Pietà dovuta invece alla sua scuola, e subito dopo l’ingresso laterale, in una nicchia a destra, l’insolita presenza d’una Madonna col Bambino, in cui la mano dell’artista esecutore cambia dalla cintola in giù. Nella bottega dei Gagini, infatti, la statua rinascimentale d’una divinità pagana, forse del Laurana, sarebbe stata adattata alla relativamente più recente iconografia mariana.

La Cona della chiesa di S. Bartolomeo, a Geraci siculo, attribuita ad Antonello, si compone di tre nicchie, intervallate da paraste impreziosite da ricercati e raffinati motivi floreali e da angeli reggi-corona al di sopra delle statue della Madonna con bambino e i Santi Giacomo e Bartolomeo. Nel registro superiore una Pietà, in cui sono presenti Maria di Magdala e Maria di Cleofe, e nei tondi laterali l’angelo annunziante a sinistra, e la vergine annunciata, a destra di chi guarda; in cima il Padre sorregge un globo terraqueo su delle volute, tra angeli sgambettanti.

La prole

Del figlio Giandomenico Gagini (1503-1560) si cita invece la Cona marmorea di Petralia Soprana, nella chiesa di S. Maria di Loreto, realizzata, a decoro del presbiterio, in un registro centrale quadripartito con scene evangeliche (Adorazione dei Magi, Circoncisione, Fuga in Egitto, Gesù tra i dottori); superiormente, la solita Annunciazione separata in due scene, mentre al centro è situata una natività, sormontata dall’Eterno benedicente; nella predella inferiore i busti dei dodici apostoli. La statua posta al centro si riconosce per non dimostrarsi, neppure lontanamente, di fattura gaginesca. Mentre a quella scuola appartiene la Madonna della Catena di Gangi, controlateralmente in leggera flessione sul busto per reggere il bambino con il braccio sinistro, mantenendo una posa certo molto equilibrata. L’ovale del volto un po’ pieno, lo sguardo sereno, ma non particolarmente aggraziato, le dita affusolate, ormai mutile per la gran parte, e tra le pieghe della veste e del manto fluente ed esteso spicca, quasi fosse un fregio, una catena a maglie spezzate.

Il figlio Vincenzo (1527-1595), suo successore diretto, in tutti i sensi, traccia fisionomie meno efficaci e un po’ più approssimative, anche se agili; il tocco s’ingrandisce, il taglio diviene più debole, meno deciso, offrendo minor contezza di particolari a un rilievo deficitario di dettagli e di chiaroscuri; gli occhi emergono a fior di fronte, le barbe si biforcano, vaghe, sparse e sfioccate, e le plissettature dei panni, sia pur nella bella forma, si allargano più ampie.

Giacomo (1517-1598) e Fazio (1520-1567), al contrario adottano la modalità minuta, “secca”, anche se naturale, all’interno d’una scelta più ridotta. Al primo si deve l’Acquasantiera (1542) del Duomo di Scilla. Al secondo, forse, i santi Pietro e Paolo (1567), nella Chiesa della Madonna Nera dei Poveri di Seminara. Gli altri, figli, nipoti e discepoli, appesantiscono questo stile, rendendolo ancor più abbozzato, tozzo e decisamente manierato.

La Scuola

Antonello abitava verso la strada della Fonderia, ma, monopolizzando le commesse che gli giungevano da tutto il meridione, induceva molti validi artisti meno noti di lui ad aggregarsi alla sua frenetica officina e quasi inevitabilmente, da buon maestro, si limitava a sovraintendere o dettare incipit, orientamenti e indirizzi da seguire alacremente.

“Impiegò Antonello molti lavoranti del Luganese e del Carrarese e accettò quanti incarichi gli capitassero dalla Sicilia e dalla Calabria in altari, monumenti, cibori, statue, ornati;”, scrive Alfredo Melani (1859-1928), aggiungendo a conclusione: “uno stabilimento industriale il nostro tenne a Palermo”.

Gli eredi più diretti

Il figlio, di secondo letto, Vincenzo, che ne ereditò i beni, li trasmise alla moglie Contessa e alla figlia Melchiora, la quale, divenuta abbadessa del Monastero delle Paoline de’ Sette angioli, li spese per completarne l’edificazione. Eppure, la scuola gaginiana si mantenne a lungo, proprio grazie all’apporto di figli e nipoti di Antonello.

Il fratello (Vincenzo) di Giacomo e Fazio e fratellastro di Giovanni Domenico e Antonino, figli della prima consorte messinese, Caterina di Blasco, lavorò prevalentemente altorilievi e stucchi. La sua prima formazione la svolse col padre a Palermo, poi divenne attivo a Trapani e a Milazzo; nel Duomo di Palermo, dal 1557 al 1565, in collaborazione con il fratello Fazio, decora la cappella del Crocifisso, con nove altorilievi che illustrano altrettante scene della passione, mentre autonomamente scolpisce il portale del Tesoro. Per la chiesa palermitana della Magione scolpisce una Pietà, oggi frammentaria.

Giacomo, come i fratelli, da giovane, collabora col padre alla tribuna del duomo di Palermo, poi, nel 1536, scolpisce le due statue per la chiesa di San Francesco di Paola e l’anno dopo il sepolcro Omodei nella chiesa di San Francesco d’Assisi; nel 1544, insieme col fratello Fazio e con i ticinesi Casella (Fedele, cognato di Antonello, e il figlio Scipione), lavora al Trono arcivescovile per la cattedrale palermitana.

Fazio (da Bonifazio), sempre come gli altri, collabora con il padre, i fratelli e i cugini, poi si rende attivo a Mazara del Vallo; il suo capolavoro lo ha lasciato presso l’Altare del Crocifisso, nel duomo di Palermo decorato con il fratello Vincenzo.

Antonino è fratello di Giovanni Domenico e fratellastro di Giacomo, Fazio e Vincenzo. Diventa anche mercante di marmi, attivissimo nel territorio. All’incirca nel 1535, scolpisce la Trasfigurazione a Mazara del Vallo, tre anni dopo il ciclo del duomo di Sciacca e, nel 1541, l’Annunciazione di Bronte, più volte ripetuta.

Il primogenito Giovanni Domenico, dopo un breve apprendistato, nel 1542, è già un maestro autonomo e, con il fratellastro Fazio, opera a Mazara del Vallo e a Monreale decora il portico del duomo; più o meno coevo il “retablo” di Petralia Sottana; di diciotto anni più tardo invece quello di San Cataldo e le colonne del duomo di Enna.

Il polittico di Petralia Sottana è davvero un’opera spettacolare di ben dieci metri d’altezza, custodito nella chiesa della Trinità alla badia, annessa all’antico convento di clausura. Per Dante Bernini (1992), si tratta: “di una prodigiosa ancona marmorea che supera del tutto lo schema lauranesco che abbiamo visto alla base di questo tipo di monumento e trascura quindi l’essenzialità dottrinale della rappresentazione schematica di Evangelisti e Dottori della Chiesa in favore di una narrazione distesa dei fatti della vita di Gesù”.

La stirpe

Figlio del capostipite “Mastru Duminicu marmuraru“, quindi fratellastro di Antonello, è Giovanni, autore della decorazione frontale (ovvero i putti che sorreggono l’iscrizione) del sepolcro di Gaspare De Marinis nella Chiesa dell’Accascina a Palermo, delle opere per la chiesa e il castello di Carini, e delle sculture per le chiese di Mistretta e Geraci siculo.

I nipoti Giuseppe e Annibale (altrimenti noto come Nibilio o Nubilio), legittimi germani di Giacomo, furono anch’essi scultori in marmo, mentre Nicolò, figlio naturale di Giacomo, divenne particolarmente ricercato per i lavori d’intaglio in argento.

I carraresi

Per alcuni anni collaborarono con i Gagini, oltre ai Casella, i carraresi Giuliano Mancino e Bartolomeo Berrettaro, autore quest’ultimo, in collaborazione col fratello Antonino, del bassorilievo marmoreo con lunotto (Pietà), nella Chiesa di San Giorgio Martire di Pizzo Calabro. Oltre al basilisco Aurelio Persio, bisognerebbe annoverare forse anche Giovan Battista Mazzolo, anch’egli da Carrara, e una volta trasferitosi a Messina molto presente pure in Calabria, da Brognaturo (gruppo marmoreo dell’Annunciazione, del 1530) a Cetraro  (trittico-pala d’altare della Vergine tra San Francesco d’Assisi e Sant’Antonio di Padova, del 1533), da Filadelfia (Madonna della Croce e Madonna con bambino) a Melicuccà (statua con bassorilievi sul piedistallo raffiguranti l’Annunciazione e la Santa Casa di Loreto sorretta dagli Angeli).

L’influenza

Dell’influenza dei Gagini risentì pure il siciliano Rinaldo Bonanno (1545-1600), genero, per averne sposato la figlia Veronica, di Andrea Calamecca de Carrara, innestandosi nella tradizione toscana e michelangiolesca (presente a Messina con Martino Montanini, nipote di Giovannangelo Montorsoli), mutuata però da elementi tardo gotici che si esprimono nei ricchi panneggi delle figure. Sue le “Madonne con Bambino” di Bova Superiore (1584, nella Concattedrale di Santa Maria Isodia), di Vito Inferiore (1587, nella Chiesa di San Nicola), e di Podargoni (1588), la “Fonte” (1574) nella Chiesa di Santa Maria delle Grazie di Reggio Calabria, la Maddalena nella Basilica della Madonna dei Poveri a Seminara, la “Madonna del Soccorso” (1582) nella Chiesa dell’Immacolata a Taurianova, e, secondo una recente attribuzione, anche la “Madonna della Stella” o “della Scala”, nell’Eremo di Pazzano.

Di Andrea Calamech (1524-1589) sono i manufatti di Seminara, realizzati presumibilmente per Gonzalo Fernández de Córdoba, come lo “Stemma araldico dei Re Cattolici”, le “Battaglie della Figurella”, o il trionfale “Ingresso di Carlo V”.

A Martino Montanini di Bartolomeo, detto pure Martino da Firenze (1505-1562), si tende ad attribuire la “Madonna degli Uccellari”, nella Chiesa della Madonna Nera dei Poveri di Seminara, e con minore probabilità, i Santi Pietro e Paolo dell’altare maggiore nella Chiesa di San Nicola extra moenia di Oppido Mamertina. S’è fatto il suo nome anche come autore della “Deposizione” (1557), nel transetto destro della Chiesa di Santa Marina di Polistena, da altri attribuita però ad Andrea Calamech, oppure, a seconda delle ipotesi, – “michelangiolesca”: a Giacomo Del Duca (1520-1604); – ovvero “napoletana” (sostenuta da Francesco Jerace, Francesco Abbate e Alessandra Migliorato): a Giovanni Merliano da Nola (1488-1558), autore del “San Leo” (e dei bassorilievi del piedistallo con la “Madonna di Bova”, “le guarigioni” dell’ammalato e dello storpio e gli “Stemmi Vescovili” dei monsignori Gaspare Del Fosso e Marcello Franco da Gerace), sull’altare maggiore del Santuario di Bova Superiore.

Di Giovanni Angelo Montorsoli (1507-1563), l’urbanista che aveva contribuito con l’iconografia complessa della fontana di Orione, alla sistemazione della piazza del Duomo di Messina, si conserva a Tropea, nella Cattedrale di Maria Santissima di Romania, la “Madonna del Popolo” (1555).

La cerchia

Ma veri e propri allievi più stretti di Antonello furono i fratelli Del Duca. Giacomo si perfezionò con Michelangelo, presso il quale scolpì una Deposizione molto ammirata e il sepolcro in bronzo di Elena Savelli in S. Giovanni in Laterano; disegnò poi Villa Mattei, architettò il palazzo Panfili, vicino Fontana di Trevi, uno nel giardino Strozzi presso Villa Negroni, le porte laterali e la lanterna sopra la cupola della chiesa della Madonna di Loreto. Rientrato in Palermo, sarebbe stato assassinato per futile invidia. Il meno noto Lodovico Del Duca viene ricordato soprattutto per un ciborio fuso in bronzo per la Basilica di S. Pietro.

Più tardi, con Giovanni Travaglia (1643-1687), nipote di Gaspare Guercio (1611-1679 ) e zio del più noto esponente del barocco siciliano Giacomo Serpotta (1656-1732), e poi Carlo d’Aprile, discepolo di Giuseppe Spatafora (allievo di Antonello), il fiorentino Gregorio Tedeschi (il quale realizza le statue di Santa Lucia morente a Siracusa, Santa Rosalia che giace in estasi nella grotta sul monte Pellegrino, della Primavera e dell’Estate ai Quattro Canti) e il panormita Antonio Anello, l’originario splendore rinascimentale della scuola gaginiana sarebbe andato progressivamente scemando in un franco manierismo, dalla caparbia riproduzione imitativa e sterile ripetitività d’ispirazione.

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