E VERNE NON SVERNÒ IN CALABRIA

E Verne non svernò in Calabria …

No, Verne non “verne” mai da noi; per il suo “Voyage au centre de la Terre” (del 1864), trasse maggiori ispirazioni, semmai, dal vicino Stromboli, e dal cratere del vulcano islandese Snaeffelsjokull,  «che l’ombra dello Scartaris viene a toccare alle calende di luglio…»; ma soprattutto da “La Terre avant le déluge” di Louis Figuier, dell’anno precedente, oppure dal romanzo, tra l’ utopico e il satirico, dell’autore norvegese-danese Ludvig Holberg, scritto in latino: “Nicolai Klimii iter subterraneum” (1741) – se vogliamo restare sul classico, pure dalla discesa all’Inferno di Dante, la quale culmina nel nucleo delle profondità del globo, per come illustrata poco prima, nel 1861, da Gustave Doré; meno, probabilmente, da “The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket”, di Edgar Allan Poe (tra il 1837 e il 1838), a cui s’ispirò invece, quasi un secolo dopo, Howard Phillips Lovecraft per “At the Mountains of Madness” (1931); giammai dall’«Icosameron» (ou histoire d’Edouard, et d’Elisabeth qui passèrent quatre vingts ans chez les Mégramicres habitante aborigènes du Protocosme dans l’interieur de notre globe) di Giacomo Casanova (scritto in francese e pubblicato a sue spese a Praga nel 1788), perché questo clamoroso insuccesso del seduttore veneziano venne presto abbandonato nel dimenticatoio e riscoperto molto più tardi, in una traduzione tedesca, soltanto nel 1921.

Il “rabbit hole” di Alice

Anche il celebre nonsense di Lewis Carroll relativo al “rabbit hole” di “Alice in Wonderland” (1865) è di poco posteriore al Voyage di Verne. Ciononostante, il tema fantastico-avventuroso dell’esplorazione di un “mondo perduto” si affermerà qualche decennio dopo con “King Solomon’s Mines” (1885) di H. Rider Haggard, in cui i protagonisti si perdono, comunque e semplicemente, in un complicato intrico di cunicoli, anfratti e “camere segrete”.

La potenza del Vril

Sir Edward Bulwer-Lytton, nel 1871, pubblicò uno scritto teosofico, oggi considerato anticipatore del genere fantascientifico, dapprima con il titolo “The Coming Race”, e dopo come “Vril, The Power of the Coming Race”, in cui sosteneva che all’interno della Terra vivesse una genia di superuomini.

Forse la psichedelia?

L’uso di droghe psichedeliche avrebbe forse contribuito alla natura visionaria della prova del 1895, prevalentemente allegorica (tra utopia e fantascienza, alludendo alla scoperta d’un “regno interiore”), del “farmaco-gnostico” John Uri Lloyd: “Etidorhpa” (inverso di Aphrodite), i cui sottotitoli dichiarano una trilogia: “la fine del mondo: la strana storia di un essere misterioso e il resoconto di un viaggio notevole”.

“Earth’s Core”

La filmografia verniana dello Snaeffelsjokull annovera l’impegno di Henry Levin (1959) ed Eric Brevig (2008); altrettanto interesse (Kevin Connor, Rusty Lemorande e Albert Pyun) è stato dimostrato per il romanzo “At the Earth’s Core” (1914) di Edgar Rice Burroughs, il quale avrebbe influenzato l’opera lovecraftiana (e non solo “At the Mountains of Madness”, 1931, ma pure “The Silver Key“, in cui il protagonista, Randolph Carter, mentre si trova in una grotta, sperimenta un’esperienza fuori dal corpo, OBE,  Out of Body Esperience), molto meno nei confronti della saga di Pellucidar, ambientata in un continente fittizio (e mondo inesplorato) che allude sempre alla teoria della “Terra cava”.

Una “Terra cava”?

Dal mito platonico della caverna allo Svartálfaheimr della tradizione norrena, ovvero dallo Sheol ebraico all’Agarttha (corrispondente al luogo d’origine dei Veda, Aryavartha), ci sarebbe quindi parecchio da sbizzarrirsi, per non parlare di autori come Halley, Symmes, Leslie, Sprague de Camp, ecc.

Shangri-La

Celti, Hopi, Heskimo, Incas, Aztechi e Vikinghi hanno, dunque,  tramandato nel tempo strane leggende su una “terra” sconosciuta all’interno del nostro stesso pianeta. Ad Agarttha e Shamballa (Shangri-La) si fa implicitamente riferimento in “Lost Horizon” (1937) di Frank Capra, tratto dall’omonimo romanzo di James Hilton.

El laberinto del fauno

«Tanto tempo fa, nel regno sotterraneo, dove la bugia, il dolore, non hanno significato, viveva una principessa che sognava il mondo degli umani…» è l’incipit del monologo iniziale dell’apprezzatissimo “El laberinto del fauno” (2006) di Guillermo del Toro.

Ossessioni claustrofobiche

Il pensiero umano sembra abbia girato spesso intorno al bordo (rim) dell’asshole of the world, senza mai veramente penetrarlo, sia allo scopo di divagare, distrarsi, spaziare, allontanarsi dalla realtà, sia per  immergersi in ossessioni claustrofobiche. La grotta, il crepaccio, la fenditura, la fossa, la profondità del cunicolo, rievocano un movimento di strisciamento vermicolare nella melma, con il serio pericolo di restarvi intrappolati, se non addirittura inghiottiti.

“Parto all’incontrario”

Ci troviamo ai confini tra psicopatologica tripofobia, il cui terrore panico allontana da cavità e strettoie, e fantasie d’identificazione con le vittime di voraci predatori (e quindi perversione parafilica del “vore”, dal latino vorare, da cui vorarefilia), oppure d’essere oggetto d’attenzione e oralmente stimolato dall’azione attiva d’una fellatrice, o ancora d’essere mangiati dalla stessa vagina, in una sorta di “parto all’incontrario”.

“The Hole”

Basato su “After the Hole” di Guy Burt, ma ispirato in parte anche al “Lord of the Flies” (1052) di William Golding, “The Hole” è un film del 2001 diretto da Nick Hamm, mentre “The Hole in 3D” un horror fantastico di Joe Dante del 2009. Di dieci anni dopo “The Hole in the Ground” di Lee Cronin, ma siamo sempre nell’ambito di ambientazioni decisamente terrifiche.

La pandemia è sempre venuta da Oriente!

Molto più attuale la trama di “Dong” (Oriente, 1998) del cino-malese Tsai Ming-liang, dato che c’è di mezzo una pandemia. Fantascientifico “The Black Hole” (1979) di Gary Nelson, come “El hoyo”, “social science fiction-horror” spagnolo di oltre quarant’anni dopo, realizzato da Galder Gaztelu-Urrutia. Giapponese “The Pit” (la fossa, 1957) di Kon Ichikawa; sudcoreano “Olgami” (trappola, 1997) di Kim Sung-hong; francese “Le Trou” (1960) di Jacques Becker, adattato dal libro di José Giovanni in cui racconta della sua evasione.

Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (Veram Medicinam)

Il titolo “As Above, So Below” (2014) del film di John Erick Dowdle  ha un retrogusto ermetico, confermato dall’asserzione di quell’archeologa alla ricerca della pietra filosofale di Flamel: “Ciò che è dentro di me, è al di fuori di me”, e da quanto più volte ripetuto da un personaggio minore (La Taupe/ la talpa), anche alla fine dei titoli di coda: “L’unico modo per uscire da qui è scendere“!

(Sotto)-Terronia underground

Se da Oriente proviene l’infezione virale, l’ascesa verso la luce è prerogativa del Settentrione e la discesa nelle tenebre appannaggio del Meridione: e più che d’un simbolico giudizio di valore “terra terra” (Terronia), trattasi davvero di sottosuolo, come quegli anfratti scomodi, o, a seconda, recessi confortevoli, dove si nascondono, come altrettante talpe, i latitanti nostrani.

La discesa agli inferi

“The Descent” (2005) è appunto il titolo della più ambiziosa opera di ambientazione sotterranea di Neil Marshall. Carlo Ledesma “The Tunnel” (2011) l’ha impostato nello stile del falso documentario. Meglio è stato recepito “La cueva” (2014) di Alfredo Montero dai fans del sub-genere “found footage” – ovverossia l’assemblaggio, anche parziale, di metraggi preesistenti, sulla scia dell’object trouvé (readymade di Duchamp) della storia dell’arte, senza peraltro essere assimilabile a film-collage, cut-up, montaggio o recupero di materiali di repertorio. Pasolini lo avrebbe considerato più che altro: «Un’opera giornalistica, dunque, più creativa. Un saggio più che un racconto.» (da “Gli anni della rabbia”, in “Le belle bandiere -Dialoghi 1960/ 65 -, Editori Riuniti, 1977).

Terronia-Padania 0 a 0

Michelangelo Frammartino rievoca l’esplorazione, e conseguente estatica contemplazione, d’una profondissima grotta tra le incontaminate balze del Pollino; la cronaca di sessant’anni fa evidenziava come all’altra estremità, quella della direzione opposta, della Padania, si era maggiormente tesi verso il moto ascensionale della razionalità costruttiva, in quanto materialmente concentrati a edificare ed elevare sempre più in alto svettanti grattacieli, quali obelischi in ossequio a un culto della modernità proveniente da un avanzato Occidente.

“Gutta cavat lapidem”

Nell’arretratezza, una visione collettiva, dinanzi a un televisore, ripropone i cerimoniali di socializzazione attorno al fuoco il cui calore va condiviso quale centro d’attrazione d’una rinnovata, trasognata, mitopoiesi d’accadimenti assai lontani.

Nel gelido precipizio è l’elemento acquatico a predominare, quando risalendo dalle abissali profondità, quando grondando per realizzare fisicamente la locuzione latina “gutta cavat lapidem”; nella discesa il contrasto è più netto tra tenebrore e bagliori, ombre e luminosità.

Contrasto tra progresso e primitività

Lasciata a sé stessa, la Natura riesce a serrare i ranghi e ben proteggersi negli ingorghi di quegli  intestini, mentre al di sopra l’invasività antropica la imbriglia e la protrude esageratamente, come un cancro superficiale, ma dall’abnorme prolificità.

Una discesa nella grotta Wenders (“The Salt of the Earth”, 2014), o Herzog (“Aguirre, der Zorn Gottes”, 1972), l’avrebbero trasformata in un’avventura, presumibilmente, straordinaria a testimonianza, tra l’aspetto meraviglioso, quanto delicato, e il volto terribile e vendicativo, dell’intrinseca ambiguità in una natura, spesso però vilipesa e sfregiata. Qui, è in gioco la doppiezza della verticalità, all’incrocio con l’estensione del paesaggio, a ribadire il contrasto tra progresso edile positivista e incantata primitività.

In un paese spopolato dalla richiesta di lavoro che indirizza sempre più emigranti  verso le fabbriche del settentrione, dove l’unico apparecchio televisivo raccoglie increduli e incuriositi spettatori davanti al locale pubblico della piazzetta, dove la visita medica si può espletare sul pianerottolo di una casa qualsiasi, mentre i panni sporchi non vanno lavati in casa ma al vicino torrente, l’interesse speleologico inesplicabilmente va nella direzione opposta al contemporaneo artificio dell’intrattenimento.

Poesia senza parole pronunciabili?

Come in una pastorale, in un salmo biblico, in una cantica o in una lirica bucolica, l’umanità occupa, tra terra e cielo, una collocazione periferica, equiparabile alla verdeggiante vegetazione e a quegli animali che di quella si pascono, condividendo indistintamente di tutti i regni della natura pari dignità di esistenza. Perciò voci umane, versi bestiali, stormire delle foglie, fruscio dei rami, sibilare del vento sono impressi alla stessa maniera su una colonna sonora disinteressata a ogni sofisticazione linguistica.

Sud Nord, sotto sopra?

“Siate astuti come serpenti e puri come colombe” (Matteo 10,16); l’evangelista, forse, questo versetto l’aveva dedicato a tale contrapposizione di rotta, nord sud, sopra sotto; da una parte alati volatili dall’altra rettili prostrati, ma anche metaforicamente deferenti, untuosi, o subdoli all’occorrenza?

Ad Arponion

La sua “tana del coniglio”, il suo Snaeffelsjokull, un hiltoniano “Lost Hole zone”, Frammartino l’ha trovato a Cerchiara, nella Fossa del Lupo (o Abisso di Bifurto). E qualche nesso con il detto evangelico ci fa capire perché il nome greco del paese cosentino, Arponion, venne collegato al costruttore del cavallo di Troia, Epeo, nonché ecista della colonia focese di Lagaria, di cui Plinio il Vecchio ricordava i famosi “vini lagarini”, considerati persino curativi.

Riassumendo, il cinema di Frammartino si sviluppa con appropriata lentezza nel paradosso ossimorico di una pellicola non muta che però non è neppure dialogante; piuttosto una sinfonia in tono minore armonizzata sugli atti respiratori della natura, fatti di suoni, resi soavi dall’eco dei muggiti e dei richiami, o mesti attraverso le valli, tra le rocce, nelle pieghe dell’abisso o negli spasmi agonici; e poi rumori, fruscii, sibili, fischi, rimescolii, tinniti, cigolii, e un gocciare a scandire il tempo che scorre, lento. E altrettanto lento pure il mormorio latino del Rosario, che invocando Stella matutína, Salus infirmórum, Refúgium peccatórum, Rosa mystica e Vas spirituale, ora pro nobis, introduce a qualcosa di ascetico per lo spirito, da contrapporsi al peccaminoso declivio dei corpi nell’inghiottitoio infernale.

Il soffio vitale

Di contro l’immobilità d’un paesino che si anima giusto quel tanto che basti nel buio d’una sala dove le voci si amplificano con un effetto quasi meta-cinematografico. Più loquace certo il paesaggio nella sua dimensione monumentale e in quella prospettiva di campi lunghi che trasforma l’operatore alla macchina in un pratico misuratore di geometrie, accomunato, in questo e nella solitudine del suo punto di vista, al taciturno guardiano delle bestie, che, trascurando la custodia e la pastura della mandria, resta, come con l’occhio d’un cane fedele, a osservare l’invasione del suo spazio inviolabile. Le rughe del suo volto in primo piano ci raccontano della prolungata esposizione ai raggi luminosi e di un tempo passato, trascorso gradualmente, nel calmo alternarsi dei ritmi d’un fiato destinato a diventare sempre più sommesso fino all’ultima sua esalazione, in quanto soffio vitale, l’ebraico “rouah”, in sanscrito “atman”. Poi, nei 49 giorni del bardo (tibetano), la mente acquisisce un corpo mentale simile a quello del sogno e la coscienza può assumere una nuova vita in uno dei sei reami, da quelli degli dei, semidei, umani, a quelli di animali, spiriti famelici e inferni. Per ora, Frammartino ci ha fornito una trilogia: animale, vegetale, minerale, (ma, tra cane, capre, capraio e albero della cuccagna, “Le quattro volte” era già una tetralogia), quale il prossimo regno?

Dal 7 x 7 dei Lama dai berretti rossi saltiamo all’aria dal secondo atto dell’opera “L’arlesiana” (1897) di Francesco Cilea: il “Lamento di Federico”?

Cinema esoterico

Cinema esoterico, allora, speleo-gastro-pneumologico, (forse solo apparentemente) non narrativo, affettuosamente minimalista, leggermente contemplativo, certo a effetto: per il contraccolpo assestato al consueto mainstream, nonché un sicuro antidoto anti-frenetico al “logorio della vita moderna”, secondo i soliti algoritmi tra movimento e immobilità, velocità e lentezza, in ragione d’una tempistica dell’azione totalmente stravolta da una sorta di sindrome da espressione sperimentale rupofobica, che ripulisce la ripresa da qualsiasi sozzura e orpello di troppo, a costo di trascurare completamente qualsiasi script della sceneggiatura, e senza per questo perdere in creatività?

Un Dolce Stil Novo

Nel suo libro “Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer” (1972), Il regista americano Paul Schrader (“American Gigolò”, 1980; “Affliction”, 1997) ha descritto questo tipo di cinema come un particolare strumento estetico, sostenendo come, pur trovandolo noioso, la maggior parte degli spettatori siano disposti a seguirlo, restando ansiosamente sulle spine, in attesa d’una ricercata ricompensa gratificante, che magari non giunge mai.

Al giorno d’oggi, questo sottogenere, definito “slow”, come food, travel, ecc., secondo una coniazione dello scrittore scozzese Carl Honoré, riguardante un “movimento” (“In Praise of Slow”, 2004) definito “… una rivoluzione culturale contro l’idea che più veloce sia sempre meglio“, include giovani autori sperimentali, come l’australiano Shaun Wilson (“51 Paintings“, 2013;  “The Tailor of Autumn“, 2015; “Indigo Rising“, 2018; “Winter Orbit“, 2020), l’inglese Ben Rivers (“Two Years at Sea”, 2011; “ A Spell To Ward Off the Darkness”, 2013, insieme con Ben Russell), l’israeliana Nili Portugali (“And the alley she whitewashed in light blue, 2020).

Ma trattandosi d’un modo singolare d’intendere la settima arte che, in pieno post-realismo, continua ad avere a che fare con il reale, esplorandolo con quella poca narrativa assolutamente antidrammatica e carpendone il battito rallentato assieme al più flebile respiro dello spazio, potrebbe annoverare dei nobili progenitori in Michelangelo Antonioni (“L’Eclisse”, 1962; “Il deserto rosso”, 1964), Robert Bresson (“Au Hasard Balthazar”, 1966; “Mouchette”, 1967), František Vláčil (“Marketa Lazarová”, 1967; “ Údolí včel”, 1968), Andrei Tarkovsky (“Solaris”, 1972; “Mirror”, 1975; “Stalker”, 1979), Alexander Sokurov (“The Lonely Voice of Man”, 1987), Theo Angelopoulos (“Μια αιωνιότητα και μια μέρα”, Mia aioniótita kai mia méra, 1998), Abbas Kiarostami (“Taste of Cherry”, Ta’m-e gīlās, 1997),  senza trascurare Franco Piavoli (“Il pianeta azzurro”, 1982; “Nostos – Il ritorno”, 1989; “Voci nel tempo”, 1996; “Al primo soffio di vento”, 2002).

Più recenti gli esempi di Alfonso Cuarón (“Roma”, 2018), Chaitanya Tamhane (“The Disciple”, 2020; “Court”, 2014), Pacho Velez e Stephanie Spray (“Manakamana”, 2013), Apichatpong Weerasethakul (“Cemetery of Splendour”, Rak Ti Khon Kaen, 2015; “Syndromes and a Century”, 2006), Pedro Costa (“Cavalo Dinheiro”, 2014), Tsai Ming-Liang (“Stray Dogs”, 2013). 

Il tempo nel cinema, il tempo del cinema

Tarkovsky ha affermato che “… ciò per cui una persona normalmente va al cinema sia il tempo“. Questa frase va corretta aggiungendo e specificando, di quel suo trascorrere, un sottinteso: la sospensione della misura, in maniera totalmente diversa che fuori dalla sala. Perciò “slow cinema”, secondo la  definizione comparsa sulla prestigiosa rivista pubblicata dal British Film Institute, “Sight & Sound”, designa un genere sì minimalista, che enfatizza le riprese lunghe ed è tipicamente caratterizzato da poca o nessuna narratività, ma, più che uno stile vero e proprio, una modalità osservativa, se non addirittura, contemplativa, alla ricerca d’una qualche “illuminazione buddhista”. Ragione per cui in esso rientrano a pieno titolo le opere di Govindan Aravindan, come “Kanchana Sita” (1977), “Thampu” (1978) ed “Esthappan” (1979), considerate delle vere incarnazioni (date le origini malayalam dell’autore) di questa foggia espressiva in cui le intuizioni filosofiche della cultura indiana, all’interno di contesti più universali di umanesimo e trascendentalismo, possono trovare un’originale modalità di manifestazione meditativa.

Il cinema nasce con l’incipit del settimo libro de “La Repubblica”

Come fa notare Roberto De Gaetano, – che vede ne “Il buco” (su Fatamorganaweb),  oltre a una prosecuzione de “Le quattro volte” (2010), dove l’umano diveniva animale, mentre nel corto “Alberi” (2013) si mimetizzava in vegetale, e qui fa tutt’uno col minerale, una specie di ribaltamento del mito della caverna di Platone, –  la categorizzazione “slow” sarebbe riduttiva: “… per Frammartino come per altri. Sentire respirare le immagini è cosa diversa. E le immagini respirano quando durano, quando il tempo si deposita nella composizione dei piani e nei loro raccordi. Le immagini respirano quando il tempo si cala nello spazio. Le immagini respirano quando non sono vincolate strettamente al racconto di una storia e alla sua spinta «centrifuga» (per dirla con Bazin). Le immagini respirano quando sentono e portano traccia di ciò da cui si generano, da ciò che non può essere visto, portato ad immagine, come la profondità e il buio… Se il mito della caverna di Platone è il cinema, fare un film sull’esplorazione di una profondissima grotta è scendere nelle viscere del cinema stesso, portare la luce nelle tenebre di un mondo sconosciuto, proiettando lunghe ombre”.

Il cinema, però, è anche quella serratura in grado di permettere di soddisfare curiosità voyeuristiche che “Il buco” certamente non manca di sollecitare, senza comunque appagarle a sazietà, nonostante Frammartino si mantenga su di un gusto dolce, senza scadere nel dolciastro; ma lo sforzo di quest’assimilazione del respiro dell’anima mundi contiene in sé il nocciolo stesso del rischio di dilatarne l’alitare a uggia e diventare infine ripetitivo. “…Il povero ragazzo voleva raccontarla, e s’addormi. C’è nel sonno l’oblio, Come l’invidio!…”. Il pastore ansimante e morituro, per esempio, era presente, oltre due lustri fa,  pure nel capolavoro “Le quattro volte”, che per noi allora era ancora una prima volta. Forse, per questo, adesso, “Il buco” ci sembra, in parte, d’averlo già visto?

Giuseppe M. S. Ierace

Ierace G. M. S. Le Quattro volte di Michelangelo Frammartino, Lettere Meridiane, VII, 23, 8-9, Gennaio-marzo 2011

Ierace G. M. S. Cinefili e film d’essai: così è il Sud? Narrativamente si aspira al riscatto, ma la rappresentazione documentaria resta senza scampo, Calabria letteraria, 266, 67-71, gennaio/marzo 2020