PASSIONI BASILISCHE:PASOLINI A 60/ GIBSON A 20 ANNI DI DISTANZA DAL SET

Ancor prima d’affrontare e approfondire le genesi parallele dei due celebri registi, non va dimenticato che l’incontro tra il capoluogo lucano e il cinema risale alla metà del secolo scorso (“Le due sorelle” di Mario Volpe, 1950; “La lupa” di Alberto Lattuada, 1953; “Il conte di Matera” di Luigi Capuano, 1957; “La nonna sabella” di Dino Risi, 1957; “Gli anni ruggenti” di Luigi Zampa, 1962; “Il demonio” di Brunello Rondi, 1963; “I basilischi”, di Lina Wertmüller, al suo debutto).

L’altro parallelismo coinvolgerebbe le isole Eolie, dove, nel ’49, Roberto Rossellini girò “Stromboli Terra di Dio”, con protagonista femminile l’appena conquistata Ingrid Bergman, mentre, per ripicca, su “Vulcano”, l’ex fiamma Anna Magnani diede inizio a un duello sentimentale e artistico-professionale, costringendo quasi Wilhelm Dieterle (“The Story of Louis Pasteur”, 1936; “The Life of Emile Zola”, 1937; “The Hunchback of Notre Dame”, 1939) a rivaleggiare con l’autore di “Roma città aperta” (1945), “Paisà” (1946) e “Germania anno zero” (1948). Questa guerra sarebbe risultata una sconfitta per entrambi i fronti e nessuna delle due pellicole avrebbe registrato risultati lusinghieri.

Nel ‘59 fu Michelangelo Antonioni a fare di Lisca Bianca il palcoscenico de “L’Avventura” che, al tredicesimo festival di Cannes, vinse il premio della giuria, poiché la Palma d’oro andò invece a “La dolce vita” di Federico Fellini.

Nel secondo dopoguerra, si stava facendo strada, sempre più prepotentemente, la consapevolezza d’una ricaduta turistica sui territori italiani salvaguardati dai disastri bellici e individuati come appropriate location cinematografiche. Nel ‘53 “Roman Holiday” di William Wyler costituì anche un ottimo spot pubblicitario per la Vespa Piaggio, oltre che da guida turistica (Trinità dei Monti, Piazza di Spagna, Colosseo, Bocca della verità, barcone sul Tevere: tutto compreso, lasciando solo Fontana di Trevi ad Anita Ekberg e Fellini) d’una capitale destinata a trasformarsi di lì a poco in una vera e propria Hollywood “de noantri”.

– La produzione del primo film americano, della 20th Century Fox, era arrivata già nel ‘48 con il regista Henry King che, coinvolgendo Tyrone Power e Orson Welles, vi gira “Prince of Foxes”, con ambientazioni esterne in molte località del centro Italia, da Siena a San Marino, passando per il Castello di Gradara. Nel ‘51 era stato il turno di “Quo vadis” di Mervyn LeRoy e, nel ’59, lo sarebbe stato di “Ben Hur” di William Wyler, tutti film del genere peplum, soprannominati in loco “sandaloni”.

“Viaggio in italia”

L’operazione di Wylliam Wyler venne ripetuta dallo stesso Roberto Rossellini, quasi in contemporanea, ma a favore di Napoli (Museo Archeologico Nazionale, in primis, con la ricca collezione Farnese e i numerosi reperti venuti alla luce a Pompei ed Ercolano) e d’un pizzico di Campania, in “Viaggio in Italia” (1954): il classico Gran Tour risulta ridotto e non va al di là di Capri e Maiori, restando impantanato in una “vacanza” strettamente partenopea. La coppia dei protagonisti stranieri è in crisi e l’impatto con la mentalità italiana, e meridionale in particolare, nonché la storia, le leggende e l’immaginario locali paiono avere il miracoloso effetto di ricomporla.

Da parte dell’industria cinematografica statunitense s’era, però, annoverato, già dal 1926, un certo interesse per i siti archeologici campani, Paestum in particolare, con la trasposizione sullo schermo, da parte di Rex Ingram, del romanzo di Vicente Blasco Ibáñez “Mare Nostrum”, un film muto in bianco e nero, ambientato durante la prima guerra mondiale, che segue le vicende del marinaio d’un mercantile spagnolo coinvolto in una storia di spionaggio. Il titolo si riferisce al Mar Mediterraneo, ma è anche il nome della nave dell’eroe e poi, alla fine, acquisisce ancora un terzo significato.

Il protagonista Ulysses, da ragazzo, era stato intrattenuto dai racconti dello zio, soprannominato il “Tritone”, ed era rimasto particolarmente affascinato dalla figura  della dea marina Anfitrite, che poi gli sembra di riconoscere nei tratti somatici d’una bella spia austriaca. Alla prima scena sbalorditiva di fantasy visivo fa da contraltare una sequenza subacquea altrettanto sorprendente alla fine. Ma tra questi due estremi si snoda un melodramma vittoriano di adulterio, colpa ed espiazione, un po’ forzato in una trama di abiura e voltafaccia: e quindi infedeltà del  coniuge riflessa nel tradimento della patria. Considerato a lungo perduto, e riscoperto nel 2018, è stato restaurato e presentato al San Francisco Silent Film Festival.

Quelli che furono gli “esterni” utilizzati per le riprese d’un film, allo scopo di renderne più credibile l’ambientazione, secondo quel terzo scenografico della poetica unità aristotelica, s’andavano progressivamente offrendo più che agli operatori cinematografici a quelli “cineturistici” dell’indotto dalla cultura di massa, o meglio “movie induced tourism”; e, da spot pubblicitari agevolati dal “location manager”, strizzando l’occhiolino alle ormai ubiquitarie “Film Commission”, hanno man mano coinvolto uno specifico marketing di neo-pellegrinaggi iconici.

L’isola che non c’è

Magari senza la stessa consapevolezza che oggi ha acquisito questo termine, il “cineturismo” in Italia era nato abbastanza presto, ma aveva preso la svolta più importante negli anni del secondo dopoguerra, proprio grazie anche al clamoroso successo di quel neorealismo imperante che ricercava la veracità delle ambientazioni in esterno. Eppure, per divenire vero e proprio fenomeno di massa, bisogna attendere l’ultima decade del secolo scorso con i set a Salina e Procida de “Il postino” (1994) diretto da Michael Radford, ma considerato il “testamento di Troisi”. Ed è l’«effetto tragico Troisi», morto improvvisamente giusto al termine delle riprese, a suscitare l’emozione che spinge al pellegrinaggio. Perché il romanzo (Ardiente paciencia, 1985; poi El cartero de Neruda) di Antonio Skármetada, da cui è tratta la trasposizione cinematografica, in realtà, è ambientato in uno sperduto villaggio cileno, situato nella zona meridionale del comune di El Quisco, nella regione di Valparaíso, dov’è possibile visitare una delle case del poeta cileno, “Isla Negra”, un appellativo dato dai pescatori locali a un gruppo di rocce scure della zona costiera che non è affatto un’isola. A Neruda piacque molto questo epiteto, perché lì poteva “isolarsi” per scrivere in solitudine, e cominciò a citarlo in questo modo, invece che con l’originario nome di Las Gaviotas.

Vi si stabilì nel 1937, di ritorno da uno dei suoi numerosi viaggi all’estero, dopo aver effettuato una ricerca per il luogo ideale dove lavorare a quello che sarebbe poi divenuto il suo famoso “Canto General” (1950), un gran libro sulla storia e la natura americana. «La costa salvaje de Isla Negra, con el tumultuoso movimiento oceánico, me permitía entregarme con pasión a la empresa de mi nuevo canto» (La costa selvaggia di Isla Negra, con il tumultuoso movimento dell’oceano, mi permetteva di dedicarmi con passione all’impresa del mio nuovo canto).

Acquistò una piccola casa in pietra, che divenne il fulcro di quello che sarebbe stato il grande rifugio dell’artista: «La casa … No sé cuando me nació… Era a media tarde, llegamos a caballo por aquellas soledades … Por primera vez sentí como una punzada este olor a invierno marino, mezcla de boldo y arena salada, algas y cardos… y allí nos quedamos. Luego la casa fue creciendo, como la gente, como los árboles.» (La casa… Non so quando mi nacque… Era metà pomeriggio, arrivammo a cavallo attraverso quelle solitudini… Per la prima volta ho sentito come pungente questo odore di mare invernale, un misto di boldo e sabbia salata, alghe e cardi… e lì siamo rimasti. Poi la casa crebbe, come le persone, come gli alberi.- da “Una casa en la arena”, Lumen, Barcelona 1966).

Un terrazzo sulla spiaggia

Nel decennio successivo, sotto l’attenta supervisione del poeta, l’architetto razionalista spagnolo Germán Rodríguez Arias progettò molte delle modifiche richieste, sempre seguendo precise istruzioni: una torre all’ingresso, un camino e una grande finestra affacciata sul mare.

«El océano Pacífico se salía del mapa. No había dónde ponerlo. Era tan grande, desordenado y azul que no cabía en ninguna parte. Por eso lo dejaron frente a mi ventana»(L’Oceano Pacifico stava scomparendo dalla mappa. Non c’era dove metterlo. Era così grande, disordinato e blu che non entrava da nessuna parte. Per questo l’hanno lasciato davanti alla mia finestra).

L’altro importante intervento riguardava la torre senza tetto, che ricorda l’architettura mediterranea. Successivamente, il poeta la coprì per farla assomigliare di più alle torri delle case di Temuco, la città dove aveva trascorso l’infanzia. Più tardi, il mare diventerà uno degli scenari mitici della sua poesia, vivendo in una casa  inserita nel paesaggio costiero, dove le onde, i frangenti, la spiaggia e gli scogli, ricordavano l’enorme impressione che il poeta ebbe quando, da bambino, affrontò per la prima volta l’oceano, a Puerto Saavedra.

Qualcosa che ricorda la forza immaginativa delle location televisive dei racconti camilleriani a cominciare espressamente da quella terrazza affacciata sul mare a Punta Secca, frazione del comune di Santa Croce Camerina. Proprio come, con la residenza nerudiana, Las Gaviotas è divenuta Isla Negra, il successo del personaggio letterario Montalbano ha indotto l’amministrazione comunale del paese natale dell’autore, Porto Empedocle, ad aggiungere, dal 2003, alla denominazione consueta il fantasioso nome di Vigata. Nella fiction sarebbe più Modica e Ibla, come Sampieri s’identifica con Tonnara, Scicli con Montelusa, ma poi c’è pure Ispica, Vittoria, mentre il Castello di Donnafugata è stato scenario pure de “Il Gattopardo” di Visconti, in seguito di “Kaos” (1984) dei fratelli Taviani, de “I Viceré” (2007) di Roberto Faenza, più recentemente, di “Andiamo a quel paese” (2014) diretto e interpretato dal duo Ficarra e Picone, “Il racconto dei racconti – Tale of Tales” (2015) di Matteo Garrone, e “La stagione della caccia – C’era una volta Vigata” (2019) di Roan Johnson, nella trilogia televisiva di cui fanno parte anche La mossa del cavallo (2018) e La concessione del telefono (2020).

Una “Traslazione” di luoghi

I luoghi prescelti devono, in teoria, coincidere con l’immaginario che si vuol rappresentare e non con la geografia fisica della mappa terrestre, come ci insegna “Il postino” ambientato in un sito (set) che è un’isola soltanto nella finzione cinematografica o nella fantasia dei pescatori locali, assecondata da un sentimento poetico.

Molti così visitano da turisti in pellegrinaggio le spiagge del ragusano ben sapendo che sono tra loro collegate soltanto dall’ideazione d’uno scenografo che insegue la vivacità creativa d’uno scrittore, il quale vi ha ambientato i suoi racconti di finzione; altri potrebbero essere indotti a pensare che un’isola delle Eolie, o Procida, possano aver ospitato a lungo un cileno in esilio in Italia, quando nella realtà vi soggiornò sì, certamente, nell’arcipelago campano, ma per un certo periodo a Capri, nel ’52, in una villa messagli a disposizione dall’ingegnere e naturalista Edwin Cerio, per poi spostarsi a Sant’Angelo d’Ischia; non ne “L’Isola di Arturo” (1957, per Elsa Morante: Procida), né a Pantelleria, dove pure vennero girate alcune brevi scene preliminari, quando ancora la sceneggiatura del film di Radford era in fase di gestazione.

Sulla scorta d’un successo che sembra andar oltre ogni aspettativa umana, a Matera, sono in tanti a recarsi, in una commistione di suggestive influenze che confondono finzione e realtà, come ai luoghi de “La passione di Cristo” (The Passion of the Christ di Mel Gibson, 2004), seppure consci di non trovarsi a Gerusalemme, se non in senso traslato; caso mai, allo stesso modo di quei pellegrini medievali che non potendo recarsi in Terra Santa, si dovevano accontentare d’un qualche succedaneo, alla stregua di come le sette Basiliche romane lo sono delle sette chiese d’Asia minore, citate dall’Apocalisse. A partire dalla basilica di San Paolo, proseguendo in senso antiorario per terminare alla basilica di Santa Maria Maggiore, in specie durante il triduo pasquale.

Che a questa mescidanza abbia potuto contribuire il fatto d’averlo fatto uscire il giorno di mercoledì delle ceneri di quarant’anni dopo l’evangelico film di Pasolini?

O che la prima proiezione sia stata preceduta dalle polemiche sollevate dalle accuse d’antisemitismo ed estremismo espressivo nelle scene cruente?

C’era persino chi invitava a boicottarne la visione, ma, dopo l’incasso colossale ottenuto al botteghino, pure il New York Times dovette ammettere il risveglio nel pubblico d’un ingordo appetito di religiosità fino ad allora sopito.

Un cattolicesimo “tradizionalista”

Forse, Mel Gibson aveva qualche motivazione personale per desiderare di portare sullo schermo le sofferenze  d’una figura divina che aveva scelto di sopportarle, quelle sofferenze, e per amore dell’umanità, tanto da voler essere lui stesso a interpretarla, quella pellicola.

Da una più intima lettura dei Vangeli ebbe inizio l’idea d’una loro rappresentazione realistica che avesse valore universale, ma soprattutto pure personale. Una rilevanza di senso che, nel suscitare compassione ed empatia, inducesse come un  sentimento di gratitudine commisto a un debito morale da ripagare assolutamente in qualche modo, anche se in ritardo.

Cosicché, per la sceneggiatura scritta con Benedict Fitzgerald, i soli Vangeli canonici non gli bastarono più e avvertì il bisogno d’ispirarsi ad altre opere, quali “La Mística Ciudad de Dios” (1670) della venerabile María de Jesús de Ágreda, “Il poema dell’Uomo Dio” (1956) di Maria Valtorta, o “Das bittere Leiden unseres Herrn Jesu Christi” (1875), di Clemens Brentano, il quale vi descrisse le visioni della beata renana Anna Katharina Emmerick.

Secondo Stephen Prothero, Mel Gibson si sarebbe ispirato anche a “La Storia di Cristo” (Vallecchi, Firenze 1921) di Giovanni Papini, perché «Gibson e Papini hanno molto in comune… [Gibson and Papini have much in common. Both are outlanders who found their largest audiences in the United States. Both are traditionalist Catholics who came to intense faith late in life (Papini as a convert from skepticism, Gibson as a prodigal son). Each presents his Jesus with the glee, and at times the bigotry, of a man of fresh faith. Unlike Gibson’s ”Passion of the Christ,” which confines itself to the last 12 hours of Jesus’ life, Papini’s volume covers the whole story. But the book tends inexorably toward the trial and the cross, where Jews mutate into serpents (”Pharisaical vipers”) and uncontrollable violence rains down. Papini’s Jesus is indisputably divine, but he is also trapped in the tomb of the body. This is Gibson’s Jesus too: a suffering servant who takes the lash with us, exhales his last breath for us and comes to us in the ”real presence” of the Eucharist./ There is one crucial difference, however, between Papini and Gibson. Papini hated Protestants, while Gibson courts them the way he wooed Helen Hunt in ”What Women Want”. ”America is the land . . . of the insupportable Washington, the boresome Emerson, the degenerate Walt Whitman, the sickening Longfellow, the angelic Wilson, the philanthropic Morgan, the undesirable Edison and other men of like quality,” Papini once fumed. And for those sins, God in his wisdom visited on the nation the curse of Protestantism.] Entrambi sono forestieri che hanno trovato il loro più vasto pubblico negli Stati Uniti. Entrambi sono cattolici tradizionalisti che sono giunti a una fede intensa tardi nella vita (Papini come convertito dallo scetticismo, Gibson come figliol prodigo). Ognuno presenta il suo Gesù con la gioia, e talvolta il fanatismo d’un neofita. A differenza della “Passione di Cristo” di Gibson, che si limita alle ultime 12 ore di vita di Gesù, il volume di Papini copre l’intera storia. Ma il libro tende inesorabilmente verso il processo e la croce, dove gli ebrei si trasformano in serpenti (”vipere farisaiche”) e la violenza si scatena incontrollabile. Il Gesù di Papini è indiscutibilmente divino, ma è anche intrappolato nella tomba del corpo. Così è anche il Gesù di Gibson: un servo sofferente che prende la frusta con noi, esala il suo ultimo respiro per noi e viene da noi nella “presenza reale” dell’Eucaristia./ C’è una differenza cruciale, tuttavia, tra Papini e Gibson. Papini odiava i protestanti, mentre Gibson li corteggia come corteggiava Helen Hunt in “Quello che le donne vogliono” [film del 2000 diretto da Nancy Meyers]. “L’America è la terra…” dell’insopportabile Washington, del noioso Emerson, del degenerato Walt Whitman, del nauseante Longfellow, dell’angelico Wilson, del filantropo Morgan, dell’indesiderabile Edison e di altri uomini di pari qualità,” si infuriò una volta Papini. E per quei peccati, Dio nella sua saggezza ha fatto piombare sulla nazione la maledizione del protestantesimo.» – The personal Jesus, in New York Times, 29 febbraio 2004).

Da rappresentanti ufficiali dell’ebraismo, già il semplice lavoro preparatorio di Gibson fu accusato di promuovere odio antisemita, in quanto dipingeva i giudei unici responsabili della morte di Gesù. Questo timore è stato raccolto da una serie di influenti rabbini e si è diffuso in tutti gli Stati Uniti, etichettando il film (prima ancora d’esser visto) come una minaccia per l’intero popolo ebraico.

Un’ultima tentazione

Il rabbino Daniel Lupin, invece, ha denunciato l’ipocrisia dei suoi correligionari, accusandoli di mancare, oltre che di “legittimità morale”, anche di memoria, non ricordando lo scandalo suscitato da “The Last Temptation of Christ” (1988) di Martin Scorsese, quale adattamento del romanzo “O teleftéos pirasmós” (Ο τελευταίος πειρασμός, 1955) di Nikos Kazantzakis, che sostiene come, affrontando tutte le debolezze umane e vincendole, l’«uomo» Gesù abbia lottato, quasi come Giacobbe per diventare Israele, senza mai cedere alle tentazioni, al fine di divinizzarsi. Durante l’agonia, ha la visione d’una vita alternativa, e al risveglio la riconosce come un’«ultima tentazione», avendo resistito alla quale, può accettare di morire per la redenzione dell’umanità.

Deludente, invece, quanto a innovazione e meditazione teologico-interpretativa, sarebbe stato “Mary Magdalene” di Garth Davis, nel 2018, in quanto la Maddalena viene banalmente dipinta come una donna del suo tempo che, in seguito a un esorcismo, decide di seguire gli apostoli.

A suscitare delle controversie allo sceneggiato televisivo di Zeffirelli del ’77 (Gesù di Nazareth) furono i fondamentalisti protestanti statunitensi, che gli rimproveravano, innanzitutto, quell’intenzione di rappresentare “il figlio di Dio” come “un uomo ordinario – gentile, fragile, semplice“; poi c’era la figura di Giuda, esplicitamente coinvolto nella cospirazione zelota, o l’inserimento di personaggi non menzionati dai testi sacri, se non inventati di sana piante, come Zerah, Yehuda, Amos, o Quintilio; insomma, la mancanza d’una vera rilettura dei Vangeli canonici aveva scandalizzato un po’ tutta la critica, che a Zeffirelli rimproverò pure uno stile decisamente troppo oleografico a distanza di meno d’un lustro dalla trasposizione cinematografica realizzata da Norman Jewison (1973) d’un musical di grande successo, come “Jesus Christ Superstar” di Andrew Lloyd Webber e Tim Rice (1970), un’opera rock vibrante d’energia in brani davvero trascinanti ed evergreen.

Per l’immaginario collettivo, Jesus Christ Superstar fu un indubbio momento di svolta con il suo affrontare una figura prettamente religiosa, sia oltrepassando la soglia del connaturato timore reverenziale fino ad allora nutrito verso il numinoso, sia rielaborando le sacre scritture tanto nella forma quanto nei contenuti, e con, in più, un ammiccamento nei confronti della controcultura hippie allora in auge.

Dalla Superstella alle stalle

Il film di Zeffirelli non replicò, comunque, il fiasco del prolisso kolossal di George Stevens “La più grande storia mai raccontata” (The Greatest Story Ever Told, 1965), convenzionale come solo i kolossal possono esserlo; e ciò vale anche per “Il re dei re” (King of Kings,1961) di Nicholas Ray, quest’ultimo compensato almeno dal riscontro del pubblico.

Dopo l’omonimo film muto di Cecil B. DeMille del lontano 1927, per concedersi delle libertà narrative e infondere tensione e modernità alla vicenda, ne accentuava il sotto-testo politico, col conferire particolare importanza alla figura, altrimenti secondaria, di Barabba.

Due anni prima, nel Ben-Hur (1959), William Wayler aveva avuto l’accortezza, e delicatezza, di scegliere di non mostrare mai Gesù in volto, inquadrando soltanto la nuca del suo anonimo interprete.

Lo spirito anticonformista del musical Superstar venne ribadito poco più d’un lustro dopo, da una parodia dove si mettevano alla berlina le più varie forme di estremismo e di fanatismo politico e religioso.

Realizzata dai mitici Monty Python nel “Brian di Nazareth” (1979) diretto da Terry Jones, la caricatura è caratterizzata da una comicità esilarante circa l’inadeguatezza di chi è impreparato a sostenere un ruolo importante e certo superiore alle capacità delle persone comuni che hanno la sventura di nascere al momento e nel luogo sbagliati.

Sottile ironia era pure stata rappresentata, nel “Don Camillo” di Julien Duvivier del 1952, – ispirato alla saga di Giovannino Guareschi (Mondo piccolo, Rizzoli, Milano 1948)-, nell’allucinatoria voce (della coscienza, che dispensa buoni consigli), udita provenire da un modesto crocefisso, scolpito in leggero legno di cirmolo, nel perfetto silenzio d’una piccola chiesa, dal combattivo curato del comune immaginario di Ponteratto, ma nel set cinematografico il paesino emiliano di Brescello.

L’impossibilità di vivere da cristiani

L’impietoso sarcasmo di Luis Buñuel venne rivelato nel percorso esistenziale di Nazarín (1958), basato su un racconto realista di Benito Pérez Galdós del 1895. Il sincero impegno, che tende a ricalcare quello di Gesù, finirà per sortire effetti opposti rispetto alle intenzioni, con l’evidenziare in questo modo, all’interno d’una realtà grottesca e contraddittoria, il fallimento dei principi medesimi del Cristianesimo.

Buñuel chiarirà il suo pensiero, tre anni dopo, con Viridiana (1961), la cui scena più criticata riguarda l’anasyrmós (ἀνασυρμός) della mendicante che fotografa una riproduzione dell’Ultima Cena leonardesca, ispirandosi forse a un’incisione seicentesca che illustra “Le diable Papefiguière” di Jean de La Fontaine («Pour s’éprouver le perfide m’a fait/ Cette balafre. A ces mots au folet/ Elle fait voir… Et quoy ? Chose terrible…» – Per mettersi alla prova il perfido mi ha fatto / Questa cicatrice. Con queste parole allo stolto/ Lei mostra… E cosa? Cosa terribile).

I precedenti più coraggiosi s’erano, dunque, già affacciati e non mancavano neppure d’autorevolezza culturale. Eppure, dal momento che, a Hollywood, nessun grande studio voleva essere coinvolto nel suo progetto, a Gibson non restò altra scelta se non quella di produrre il suo film in modo indipendente, il che significa che il costo di produzione, intorno ai 45 milioni di dollari, compresi costi pubblicitari e di marketing, erano tutti a carico suo e della sua casa di produzione, la Icon Productions.

La Basilicata (in particolare Matera e Craco) forse fu una scelta obbligata?

Nel 1984, l’australiano Bruce Beresford era venuto a girare interamente in Europa il suo “King David”, con un impacciato, irriconoscibile Richard Gere barbuto. A Burgos, nel maestoso castello medievale, in Sardegna (a Urzulei, presso Oliena, nella valle di Lanaitho e nelle campagne di Orgosolo), a Campo Imperatore, Craco, Matera, e poi in Inghilterra presso i Pinewood Studios.

Del numinoso nella “Passione”

Come se non fosse bastato il travaglio generativo, qualcosa s’accanì sin da subito pure sulla lavorazione stessa del film di Gibson, al di là degli imprevisti consueti, che sembrano poi siano all’ordine del giorno. L’attore principale, Jim Caviezel, riportò diverse ferite durante la sequenza della flagellazione, si slogò una spalla in una delle cadute mentre portava la croce, e venne persino colpito da un fulmine, insieme con un altro membro della troupe, durante le riprese della scena del Calvario. Nel corso dell’intera lavorazione perse quasi venti chili di peso e subì due interventi cardiochirurgici.

O sul set aleggiava una sovrannaturale maledizione, oppure la pellicola avrebbe dovuto re-intitolarsi “vita morte e resurrezione di Jim, il messia dagli occhi d’angelo” (per via del film di Luis Mandoki: Angel Eyes del 2001). La sua interpretazione, comunque, alla fin fine, sarà definita dal famoso critico cinematografico Roger Ebert come «formidabile ed eroica».

Se ancor prima della lavorazione, l’accusa si concretizzava in un generico antisemitismo, all’uscita nelle sale si ripropose pure il fatto di rappresentare la “realtà” d’un uomo-dio “smidollato” (masochista), in un’estremizzazione della crudezza, se non proprio sadica violenza, per qualcuno addirittura “pornografica” (forse perché gli anni d’oro del mainstream esplicito volgevano già agli sgoccioli?).

In alcuni paesi, come la Spagna, venne bollato quale spregevole film dell’orrore, nel suo compiacersi morbosamente di linciaggi e torture.  

Eppure, quest’aspra durezza, non è gratuita, anzi adeguatamente contestualizzata, e posta in rapporto all’enormità dei peccati che l’hanno generata e di cui il protagonista si fa capro espiatorio per conto dell’intera umanità. Ciò che vìola il corpo mistico di Cristo con tali severe modalità è il peccato mortale; ed è questo un  messaggio d’invito a una meditazione che attualizzi ancora oggi quella primitiva profanazione.

Lo scopo di tanta implacabile scabrosità serve a provocare l’orrore per la malvagità di colpe altrimenti inespiabili senza il sacrificio della Passione, che si rivela per  profondo tormento sostenuto da un amore incrollabile.

L’attualità dell’«arrendevolezza»

La passione cristiana va al di là della semplice passio latina o del pathos (πάθος) greco, proprio della tragedia in contrapposizione all’ethos (ἦθος) della commedia. Il dolore della fede cristiana è a un tempo fisico ed emotivo, a cominciare dall’iniziale consapevolezza del tradimento (“… perché sia adempiuta la Scrittura, colui che mangia il mio pane, ha levato contro di me il suo calcagno…” – Giovanni 13: 18), e della trappola da far scattare nell’orto degli ulivi, con annesso “torchio d’olio” (gath shemanim, Getsemani).

Si tratta d’un forte sentimento non vissuto passivamente (dall’etimo comune a passione: da păti, subire’), come certamente sarà avvenuto una volta immobilizzato e crocefisso, bensì attivamente, quale ardente inclinazione nello scegliere già in anticipo di perdonare (Pater, remitte illis, quia nesciunt quid faciunt), in virtù d’un’illimitata benevolenza, e di resistere a ogni risentimento e all’amarezza che chiunque al suo posto avrebbe provato.

Persino sulla croce, agonizzante, s’impegnò in una conversazione che potesse offrire conforto agli altri (Amen dico tibi: hodie mecum eris in paradiso), fin quando, in un ultimo atto d’affettuosa fiducia, non rinunciò consapevolmente alla sua stessa vita (Pater, in manus tuas commendo spiritum meum).       

Ciò che lo stesso Gibson ha descritto “come un viaggio attraverso la Via Crucis” possiede, infatti, un che di eccezionalità, sia dal punto di vista narrativo, per ciò che racconta, sia di stilistico, per il modo in cui lo fa.

Rimanendo in equilibrio tra crudezza e contemplazione, le nude sequenze dei realistici arresto, processo ed esecuzione di Gesù vengono trasmesse senza alcun pietismo, né beghino né bigotto, nelle immagini e nel sonoro, che fa udire le antiche voci del luogo, esprimentesi esclusivamente in latino, aramaico ed ebraico, in maniera eloquente, sebbene incomprensibile ai più.).

È come, quasi, ci si trovasse di fronte a figure devozionali in movimento processionale, fino a quella primordiale ed eccezionale “eucatastrofe”, per come filologicamente concepita da J. R. R. Tolkien (On Fairy-Stories, 1939), che chiude il cerchio in una risoluzione finale di Resurrezione e Redenzione.

Il corvo

Il corvo che cava l’occhio sinistro del cattivo Gesta, l’impenitente ladrone del Vangelo di Nicodemo, nel film di Gibson, dal lato mancino della Croce, non può essere una citazione del Pasolini di “Uccellacci e uccellini” (1966), dove il volatile, borioso intellettuale di sinistra, finisce per venire sacrificato alla fame proletaria. Allo stesso modo non pare riconducibile neppure a Le Corbeau (1943) di Henri-Georges Clouzot, il cui titolo è del tutto pretestuoso. – Il remake del 1951, diretto da Preminger, cambia il titolo in The 13th Letter (La penna rossa), anch’esso ispirato alla firma anonima L’œil de Tigre dei fatti realmente accaduti a Tulle, che spinsero pure Cocteau a scrivere la pièce de théâtre “La Machine à écrire” (1941).

Semmai, a The Crow (1994) di Alex Proyas, dove, dopo essersi posato su una tomba ne picchietta la lapide per resuscitare il deposto cadavere. Ancor più in sintonia con quella tortura gibsoniana, estrae solo quello che già c’é nell’animo del poeta-narratore, Poe, in The Raven (1845): «And my soul from out that shadow that lies floating on the floor/  Shall be lifted – nevermore!» (E la mia anima fuori di quell’ombra che giace ondeggiando sul pavimento non si solleverà – mai più!).

Prospettive diverse per inquadrature similari, o analoghe? Metafore!

Attraverso la scelta di Pasolini, la vicenda del set principale nella città dei Sassi ci rammenta un momento importante della “vergogna nazionale” di Palmiro Togliatti. E una didascalia di “Uccellacci e uccellini” spiegava: «Per chi avesse dei dubbi o si fosse distratto, ricordiamo che il corvo è un intellettuale di sinistra – diciamo così – di prima della morte di Palmiro Togliatti».

Se, in una scena inedita, sopraffatto dal suo spirito di libertà, Totò spicca il volo verso il cielo, come la popolazione materana era stata trasferita nei nuovi quartieri della città ‘laboratorio’, al corvo si fa pagare ciò che si rimprovera agli ironici “dentisti dantisti”: lo svuotamento e l’abbandono degli antichi rioni?

In quegli anni Matera costituiva un’arena di profonde contraddizioni, e dopo l’andirivieni delle speculazioni politiche, successive alla denuncia di Carlo Levi in “Cristo si è fermato ad Eboli” (1945), divenne meta privilegiata di architetti e urbanisti, sociologi o antropologi, documentaristi e fotografi, artisti o intellettuali, insomma tutti “dentisti dantisti”… Togliatti, Olivetti, De Gasperi, Colombo…

Un’inattualità antropologica

Se quarant’anni dopo Pasolini, Mel Gibson trovò ancora, e proprio negli stessi anfratti d’una Murgia, il set ideale per girare un nuovo film su Cristo, questo forse sta a indicare che non c’è un’altra location votata, per sua natura, a rievocare il Monte degli Ulivi, la Via Dolorosa o il Calvario?

Questa mi sembra l’unica analogia che non colma comunque le altre distanze d’intenzione narrativa tra i due autori. La modesta atmosfera di profonda umiltà sottolineata da Pasolini non ricalca una pur lontana verosimiglianza archeologica con le singole pietre che mostrano il loro fascino soltanto in certe accurate disposizioni scenografiche piuttosto che  in altre.

La fatiscenza di Craco rende un’idea di arcaico che l’accomuna a ogni rudere arroccato, ma Pasolini forse, contrariamente a Gibson, voleva immergersi in quel lontanissimo passato per rianimarne, in senso epigenetico, quella “forma vitale” (di warburghiana memoria) con la medesima genuina modestia degli stili che “gli sembrava” d’avervi trovato e riconosciuto, in senso metastorico.

«Mentre, debole e stanco, verso la mezzanotte/ scorrea d’antico libro pagine strane e dotte/ sonnecchiando, all’improvviso s’udì un bussare…» (Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,/ Over many a quaint and curious volume of forgotten lore, – While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping…)

In una sequenza del documentario sui “Sopralluoghi in Palestina” (1965), Pasolini s’accorge di come il mondo ebraico sia troppo occidentalizzato, in contrasto con quello arabo che, forse solo nei costumi, ha invece mantenuto le caratteristiche del periodo che più gl’interessa; ma, anche se conclude che a Gerusalemme: «C’è qualcosa di sublime», si rende conto di quanto sia difficoltoso pure trovare delle comparse adatte, tra gli ebrei per i loro volti troppo moderni, e tra gli arabi per la loro fisionomia inattuale.

«- Rasata hai la cresta, – dissi, – ma un vinto non sarai./ Corvo spettral che vieni tristo dai regni bui,/ parla, qual è il tuo nobil nome, nell’Ade laggiù?/ E il corvo: Mai più!»  (“Though thy crest be shorn and shaven, thou,” I said, “art sure no craven,/ Ghastly grim and ancient raven wandering from the Nightly shore, ./Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!/ ⁠Quoth the Raven, “Nevermore.”).

L’Illuminazione

Nella genesi e nell’essenza medesima del vangelo pasoliniano qualcuno avrebbe intravisto qualcosa di miracoloso, a partire da quell’«incidente» letterario, con ripercussioni psicologiche, che lo stesso regista descrisse nei termini d’«una furiosa ondata, un trauma, un impulso che in quel momento lì era assolutamente oscuro, una forma di esaltazione, quella che Bernard Berenson chiama ‘l’aumento di vitalità’ che dà la lettura di un grande testo, la visione di un grande quadro»; insomma, una sorta di “sindrome di Stendhal” ante litteram.

Alla prima lettura, questo Vangelo, – generalmente attribuito all’apostolo detto “il pubblicano”, ma scritto da un anonimo redattore che si sarebbe rifatto sia a Marco che alla cosiddetta fonte Q (i logia, λόγια, questi sì da ricondurre forse a Matteo), il più vicino (anche se probabilmente tradotto dall’aramaico) all’Ebraismo, per le ripetute sottolineature di come Gesù soddisfacesse le profezie ebraiche (“antitipiche”, da ἀντίτυπος) -, Pasolini lo trovò nella sua sostanza il meno retorico, e proprio perché insegna principalmente attraverso “detti” (λόγια) o brevi parabole, piuttosto che con lunghi discorsi, e parla, più del Regno dei Cieli (in senso metastorico) che della persona (in senso bio-anagrafico), nonostante la maggiore precisione temporale riguardo la morte sulla croce che giunse d’un venerdì al cui tramonto sarebbe iniziato lo Shabbath di Pesach (Pasqua), restringendo così le possibilità al 30 o al 33 d. C. (mentre la stella annunciatrice della nascita di Cristo è il risultato d’una triplice congiunzione di Marte, Saturno e Giove avvenuta nella costellazione dei Pesci soltanto nel 7 a. C.).

Per questi motivi, per la sua popolarità, per il costante invito a praticare il perdono, e soprattutto per la sua prosa ritmica, e spesso poetica, lo considerò superiore a qualsiasi approccio dogmatico, in grado di suscitargli una forte e diffusa sensazione trasversale e indescrivibile.

Pasolini ritenne la versione dell’apostolo Matteo quella che più d’ogni altra risalta l’umanità del Cristo, il Vangelo dal quale non emerge tanto la figura divina di Gesù, bensì i suoi molti tratti di dolcezza e mitezza, anche quando reagisce con impeto all’ipocrisia. Sorretto da una forte volontà di redenzione per le vittime dell’istituzionalizzazione religiosa, operata dai “sepolcri imbiancati”, fa esplodere la sua rabbia  solo alle iniquità adottate dai farisei quale strumento di repressione politica e sociale.

Un Cristo che, affinché sia possibile accedere al regno di Dio con “cuore puro” (Matteo 5, 8), come quello dei bambini piccoli, in cui non c’è rancore, gelosia, falsità ed egoismo, ma solo gioia e serenità, non è venuto a “portare la pace ma la spada” (Matteo 10, 34). Un  Cristo rivoluzionario, quindi, antieroico, che invita anche all’eccesso dell’anticonformismo di “porgere l’altra guancia” (Matteo 5,39).

Profezie di straniamento

L’intenzione di Pasolini sembra quella, piuttosto ingenua, di poter conciliare gli opposti divergenti “credi” (nel senso inglese di “beliefs”), politico e religioso, in apparente contrasto tra loro, ma solo per il materialismo borghese. E lo fa esaltando proprio la comune avversione verso quest’ultimo formale utilitarismo, poiché, paradossalmente, scorge nell’ateismo dei proletari comunisti quel non so che “di idealismo, di disperazione, di violenza psicologica, di volontà conoscitiva, di fede – che sono elementi, sia pur disgregati, di religione”; quasi, come nel vivace fermento, tra Peppone e Don Camillo, descritto da Guareschi nel “piccolo mondo” di Ponteratto.

Non bisogna dimenticare che, in quel 1964, Pasolini si portava inesorabilmente dietro il marchio, non solo d’essere marxista e ateo, ma pure omosessuale; inoltre,  in campo cinematografico, non poteva certo vantare molte prove di successo. Aveva esordito, tre anni prima, con “Accattone” (1961),  considerato dalla critica semplicemente la trasposizione cinematografica dei suoi precedenti lavori letterari e quindi una sorta d’inseguimento della sua idea di narrazione tragica ed epica insieme.

Anche “Mamma Roma” (1962) continuava a muoversi sullo sfondo della periferia romana, ma in questo caso il personaggio interpretato dalla Magnani aveva un moto di riscatto sociale che, da prostituta sottoproletaria, intravedeva una speranza (prima virtù teologale) nell’integrazione piccolo-borghese.

Nel 1963, “La rabbia” lo realizzò a quattro mani proprio con Giovannino Guareschi, entrambi ritenuti tra i maggiori intellettuali del tempo, considerati “eretici” dai propri schieramenti. Eppure, pur partendo da posizioni diametralmente opposte, i discorsi dei due grandi scrittori presentavano inaspettatamente dei punti di convergenza, in specie in merito allo straniamento e alla disumanizzazione del mondo moderno.

Per un eccesso di autocensura, però, questo documentario fu possibile vederlo, in versione integrale solamente nel 2009, al Fiuggi Family Festival. Subito dopo, infatti, La ricotta si portò dietro le note polemiche per avere affrontato il tema della Crocifissione all’interno d’un set cinematografico, e pure delle grosse grane giudiziarie ai limiti del vilipendio.

Con questi precedenti, quale aspettativa poteva suscitare la notizia d’un non curante Pasolini alle prese con una pellicola addirittura evangelica?

Il sarcasmo di Guareschi non si fece attendere e sbottò in uno pseudo-chiarimento da battuta callida e salace: Gesù sarebbe stato portato non sullo schermo ma sullo scherno!

Il terreno scivoloso della Teologia

Il terreno scivoloso della congruità religiosa rientrava tra i temi più pressanti di Pasolini e l’aveva più volte percorso, anche quando, alla Chiesa cattolica, apertamente, aveva rimproverato il poco impegno nella prassi caritativa, sprecato invece a strutturarsi come organizzazione socio-politica di potere. E questa  meditazione sulla terza virtù teologale la proseguì pure in “Trasumanar e organizzar” (1971).

«Lo sapevi, peccare non significa fare il male:/ non fare il bene, questo significa peccare./ Quanto bene tu potevi fare! E non l’hai fatto:/ non c’è stato un peccatore più grande di te.».

Questi versi della poesia dedicata “A un papa” (Pio XII), raccolti in “La religione del mio tempo” (Garzanti, Milano 1961) si richiamano al passo della prima epistola paolina ai Corinzi : “Ora dunque rimangono queste tre cose: la fede, la speranza e la carità. Ma la più grande di tutte è la carità!” (1 Corinzi 13, 13).

«La carità –questa “cosa” misteriosa e trascurata– al contrario della fede e della speranza, tanto chiare e d’uso tanto comune, è indispensabile alla fede e alla speranza stesse. Infatti la carità è pensabile anche di per sé: la fede e la speranza sono impensabili senza la carità: e non sono impensabili ma “mostruose”. Quelle del Nazismo (e quindi di un intero popolo) erano fede e speranza senza carità. Lo stesso dicasi per la Chiesa clericale. Insomma il potere –qualunque potere- ha bisogno dell’alibi della fede e della speranza. Non ha affatto bisogno dell’alibi della carità.» (P.P. Pasolini, Il caos, Ed. Riuniti, Roma, 1979).      

Come si suol dire, “morto un papa se ne fa un altro”, e con l’avvento di Giovanni XXIII, Pasolini, aveva spostato la propria attenzione da una virtù teologale a un’altra, questa volta alla speranza (tanto per la fede ci poteva essere ancora tempo, undici anni, e lui era ancora di fede marxista).

S’era accorto che il Vangelo secondo Matteo declama una lingua universale, proponendosi quale opera descrittiva, quasi di “pittura mobile” in luminosa successione (già cinema, quindi), dalla quale, abbagliante, traspare una sensazione, come all’origine del mondo, d’una sacralità che ingloba del tutto il profilo letterario, i loquaci brusii, i sussurri incolpevoli, i primi piani significativi, i gesti ultimi, i brulli e interminabili paesaggi sullo sfondo, infiniti, quasi: “… sovrumani silenzi, e profondissima quiete…”.

Un linguaggio intraducibile

È dunque, questo Vangelo, di per sé, una trasposizione genuina, anti-ideologica e fedele, che necessita solo dell’esaltazione d’una straordinaria colonna sonora composta dalle musiche originali di Bachalov e dalle classiche di Mozart, Prokofiev, Webern, e poi tanto Bach, e ancora spiritual (come il gospel-blues di Blind Willie Johnson), e… persino il coro dell’Armata Rossa (Krasnyj Armejkij chor).

La pellicola s’incentra sul contrasto tra il Gloria della “Missa Luba Congolese” (messa latina cantata negli stili tradizionali del centro-Africa), e il coro finale della Passione secondo Matteo di Johann Sebastian Bach (nr 78 Wir setzen uns mit Tränen nieder). L’accostamento, quasi ossimorico, ha l’evidente proposito di sottolineare, con il primo pezzo, la natura umana di Cristo (Missa Luba) e, con l’altro, quella celeste e trascendentale (Bach), in quanto figlio di Dio.

Nel canto congolese, che ha tutti gli accenti, gli strumenti e i ritmi del folclore africano, il testo in latino è come un pugno in un occhio, se si pensa al momento storico (Concilio Vaticano II) di imminente passaggio da una severa liturgia alle più comprensibili lingue dei fedeli dei vari luoghi del mondo.

Quel contrasto ha l’effetto di sottolineare l’universalità d’un profondo sentimento religioso che oltrepassa ogni barriera (“il linguaggio della nostra vita … è intraducibile”!). Siamo alle ultime immagini, in cui la madre stessa del poeta viene identificata quale madre di Gesù, e allo scoperchiamento del sepolcro non lo trova più avvolto nel sudario. La resurrezione dell’uomo (senza confini di razza, colore, sesso, condizione sociale, nazionalità…) è accolta dal Gloria d’una messa africana cantata in latino: “…in excelsis Deo”. 

Il dolore muto, intensissimo, assoluto, nella scena finale di “Mamma Roma”, viene ripercorso ancora, e questa volta raddoppiato, nell’identificazione, davanti alla croce, della madre di Cristo con la propria amatissima genitrice Susanna Colussi. Una scelta coraggiosa, se non oltraggiosa, fino ai limiti del delirio di grandezza; in ogni caso, una hýbris (ὕβρις), meritevole di tísis (τῐ́σῐς, punizione divina).

Se non si trattò d’un’indiretta tracotante identificazione, bensì d’una scelta intuitiva e imprevedibile, ebbene, giunse in sé a trasformarsi in poesia: “Mi domando che madri avete avuto./ Se ora vi vedessero al lavoro/ in un mondo a loro sconosciuto,/ presi in un giro mai compiuto/ d’esperienze così diverse dalle loro,/ che sguardo avrebbero negli occhi?...” (Ballata delle Madri).

“… Finché siamo vivi, manchiamo di senso…”

In “Supplica a mia madre”, come per volerla dissuadere da un suicido passivo, la invita a: “…Non voler morire./ Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile…”, il mese in cui con maggior frequenza ricade la Pasqua cristiana, mentre quella ebraica, Pesach, è celebrata sempre al tramonto del 14° giorno di nisàn.

La raccolta “Poesia in forma di rosa” venne pubblicato proprio nel 1964 e il richiamo dell’ultimo verso alla speranza di poter vivere insieme la rinascita primaverile d’una nuova vita, è di per sé un’idea (metafora) di resurrezione.

Alla morte di Gesù associa una delle più alte creazioni di Mozart, la Musica funebre massonica (K 477/479°), quasi una rassegnazione all’ineluttabilità del destino, contro il quale non s’intraprende nessuna titanica lotta. La “cara amica” non deve spaventare per quell’unica sofferenza che si percepisce nella separazione, un dolore dal quale non ci si deve lasciar sopraffare.

Come dice Pasolini stesso: “È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità“.  

Secondo i dettami tipici del cinema pasoliniano è strutturata la sequenza dell’incontro con i Magi, dove si  mette in scena l’umiltà dei volti e dei luoghi, in assenza di dialoghi, il che concede a Sometimes I Feel like a Motherless Child, interpretata da Odetta (nota anche per l’impegno in favore dei diritti civili dei “fratelli e sorelle neri”), assieme a un coro Gospel/ Spiritual, d’entrare in contatto con il sacro, ribadendo il fondamentale tema dell’intera poetica dello scrittore regista.

Sometimes I Feel like a Motherless Child

È così che, nella trasposizione cinematografica, l’indugiare sul dato biografico, l’indagine psicologica, l’ostentazione del pathos, l’eccesso narrativo, la celebrazione del mito, vengono dispersi dalla potenza dei suoni e d’un’immagine nuda e cruda nell’atmosfera generale e nella parola essenziale, che si rendono entrambe logia (λόγια) da incidere sulla pellicola.

Il motivo principale della scelta, tra i quattro, proprio di questo canone fu appunto suggerito da tale focalizzazione, ch’è possibile riscontrarvi, sugli insegnamenti, e i discorsi (logia, λόγια), un’oratoria intercalata da metafore e dettami che, per lo stesso Papia di Ierapoli, nel II sec, erano già “oracoli”, di cui avrebbe composto un’esegesi esplicativa (Kyriakôn logiôn exêgêsis, κυριακῶν λογίων ἐξηγήσις).

Verrebbe da pensare che, essendo stato Pasolini colpito da questa lunga orazione contenuta, e lievitata, nel “Vangelo secondo Matteo”, tutta la lavorazione di trasposizione cinematografica non sia nata per diventare esattamente un film.

Letteratura come sequenze di dipinti, pittura in forma di pellicola, per chiudere questa circolarità in un “discorso” (λόγος) poetico, da meditare come preghiera scandita dalla visione in bianco e nero, accompagnata da una lirica che favorisca l’epifania cristologica.

Si potrebbe presumere, inoltre, che, per Pasolini, la “periferia” (e il meridione lo è) fosse come uno stato di “orfanità” (Sometimes I Feel like a Motherless Child, A volte mi sento come un bambino senza madre) di tanti piccoli santi innocenti. Perché, come esiste una periferia della città e dei paesi, ce n’è un’altra pure nelle campagne, che son tutt’una periferia, e dunque anche in quel divario tra Nord e Sud, se vogliamo ricorrere a una chiave di lettura gramsciana, che in quest’ultimo distacco geografico direzionale, appunto, intravede l’emarginazione e tutta la problematica alimentata dalla scomparsa della civiltà contadina.

Carlo Levi, in “Cristo si è fermato a Eboli” (1945), rivelò un’allora atterrita attrazione in ciò che, invece, oggi ammiriamo quale “Paesaggio culturale”, ove “i coni rovesciati, questi imbuti, si chiamano Sassi”.

Ma la Storia, anche quando è avvolta dalla magia del colore-non colore del tufo, ha bisogno d’essere esposta allo sguardo della sorpresa, della ripicca, o della ripugna?

Demonij e indemoniati

Croce (Un paradiso abitato da diavoli, 1923) s’era raggomitolato nel districare la matassa del detto (un altro λόγος), erroneamente attribuito a un viaggiatore olandese del Seicento, Luca de Linda (Descriptio orbis et omnium ejus rerumpublicarum), nella traduzione di Maiolino Bisaccioni: “un Paradiso habitato da Demonij“.

Ne rintracciò l’origine in una dotta lettera del 1539 del lucchese commentatore del Canzoniere di Petrarca, Bernardino Daniello, ad Alessandro Corvino: «… la natura non vuole, né si conviene (come disse quella pecora del Petrarca) “per far ricco un, por gli altri in povertate” [da “ Questo nostro caduco e fragil bene”, Canzoniere CCCL], quando l’ebbe molte delle sue doti più care concedute, le parve di ristringer la mano, affine che l’altre città non le mandassero loro ambasciatori a dolersi con esso lei di tanta parzialità, e propose fra se stessa di dare questo paradiso ad habitare a diavoli; e così come aveva proposto, mandò ad effetto.».

Un “paesaggio culturale” più consono, allora, a Mel Gibson, che il ruolo d’un Satana ermafrodito aveva affidato a Rosalinda Celentano; ma pure a “Il demonio” (1963) di Brunello Rondi, ispirato agli studi antropologici di Ernesto de Martino, e tra le prime pellicole in tema di possessioni, tanto da esercitare delle influenze persino su “The Exorcist” (1973) di William Friedkin, oltre che per alcuni spunti narrativi, per la scena in cui la protagonista (Daliah Lavi) cammina a quattro zampe con il ventre all’insù, precedendo di due lustri la camminata del ragno (spider walk) del personaggio creato da William Peter Blatty.

Al fondo dell’animo d’un Pasolini veggente c’era invece come un anticipatorio sentimento di disperazione per un’impressione fortemente temuta, per le tante possibilità di rivelarsi  profetica; quella specie di cupezza preventiva di chi percepisce una mutazione antropologica in atto e se ne fa carico in modo quasi anancastico, e non alla maniera di De Martino, del dr. Jekyll o d’un demone di provincia?

Il riscatto per la sottrazione delle pizze del Salò, da parte della banda della Magliana, o il giallo del capitolo rubato di “Petrolio”, nascondono soltanto un incidente di percorso nell’ambito di relazioni equivoche che servivano a curare una solitudine, che i suoi assassini non avrebbero lenito, ma soltanto oltraggiato?            

“There’s method in his madness”

Per prima cosa, sembra che Pasolini, da filosofo, vada alla ricerca d’una sorta d’incontro contraddittorio tra una fedeltà filologica e la rivisitazione artistica. Dopo il deludente sopralluogo in Terrasanta, il sito (set) ideale scivolò nell’allegoria dell’atmosfera arcaica da riservare principalmente all’arretratezza del meridione, di modo che la “ricostruzione” storica degli avvenimenti cristologici ripercorresse le vicende del sottoproletariato sofferente, con cui eventualmente “decostruire” un audace paragone: Matera Gerusalemme terrestre: Gerusalemme meridione del mondo… e Matera celeste?

L’«analogia» Sud/ Palestina la ripropone pure nella fisionomia delle comparse e degli attori non professionisti che privilegia nel casting, e i molti scelti tra i suoi amici, perché in empatia con loro. Il suo ruolo, il suo lavoro, la sua personalità esercita attrazione tra tanti suoi accompagnatori, la cui incombente presenza non può, a sua volta, non influenzarlo, sia culturalmente, sia fisicamente: la madre Susanna, la cugina Graziella Chiarcossi, Vincenzo Cerami, Ninetto Davoli, Laura Betti, Elsa Morante, Alberto Moravia, Dacia Maraini… Fofi, Carbone, Menduni, Murri, Brancati, Rivelli, Trufelli… Nel cast ci finiscono, tra gli altri: Enzo Siciliano, nella parte di Simone, Alfonso Gatto in quella di Andrea, Giorgio Agamben come Filippo, Marcello Morante quale Giuseppe, Mario Socrate è Giovanni Battista, Francesco Leonetti Erode Antipa, Natalia Ginzuburg Maria di Betania…

Tutti visi scolpiti in quella materia di cui sono fatti i sentimenti, se non “facce di diamante e di carbone” che celino la contaminazione della modernità o del consumismo?

Enrique Irazoqui Levi, studente italo-spagnolo, incontrato per caso, il giorno prima dell’inizio delle riprese, gli ricordava il Cristo dei mosaici bizantini e degli affreschi delle Chiese rupestri dei Sassi; Maria da giovane la nota per strada nella silhouette d’una ragazza di Foggia, Margherita Caruso.

Il filo conduttore segue la logica del “fare la trasposizione dal mondo antico a quello moderno, senza doverlo ricostruire archeologicamente o filologicamente e, nel contempo, non ricostruire i personaggi ma trovare individui che fossero analoghi a quelli del Vangelo”. E, nell’ellenica ἀναλογία, che vuol dire “relazione di somiglianza”, la connessione non è proprio così evidente. Lucania, Puglia, Calabria e Lazio, luoghi della Galilea; l’Etna per il deserto…

Sembra esserci del metodo in questa trasposizione di luoghi e personaggi, ma dopo un’attenzione rigorosa al “dogma” di Matteo, poi improvvisamente una “Barney’s Version”, con repentini e imprevisti riferimenti all’attualità: militi romani in vesti da celerini, soldati di Erode in uniformi fasciste, in un’anticipazione di “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975) ?

La ricotta

C’è, in Pasolini, come un pregiudizio personale, determinato dal suo precipuo immaginario culturale. E sarebbe come inserire in un presepe imbiancato personaggi dalla foggia settecentesca che non verrebbero riconosciuti per quello che dovrebbero rappresentare. In quanto il suo viaggio va in controtendenza rispetto a Gibson, indirizzato com’è verso un Sud divenuto, nel suo immaginario, «terrasanta», e non viceversa.

Il suo pensiero è “altrove”; probabilmente risente ancora molto dell’accusa di vilipendio che gli è stata affibbiata in merito al terzo episodio del film “RoGoPag” (1963): La ricotta, ambientato nella campagna laziale, dove il regista d’una scena di crocefissione vede morire d’indigestione l’interprete del buon ladrone, Disma, saggio e riconoscente, nella finzione, affamato nella realtà; e il commento d’Orson Welles è un commovente, lapidario: «… non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo… ».

L’intellettuale Pasolini affronta il Sud alla maniera di Ernesto De Martino, e da “La terra del rimorso” (1961), la vuole trasformare in terra (santa) di riscatto (salvifico), dove ancorare un film che, per la modalità stilistica prescelta, di «estrema asciuttezza», possa anche, e soprattutto, dimostrarsi come un «fatto pubblico e politico»?

Un poeta, come Pasolini non poteva che fare, anche al cinema, e del cinema, che  della poesia, non formalistica però, non disincantata, non disimpegnata, e, neppure, come si era soliti dire allora, troppo “piccolo borghese”.

Pasolini non s’accontenta di ripercorrere il viaggio demartiniano ed espande il suo curioso interesse per tutto il meridione, alla ricerca di luoghi semplici, non finti, ma «analoghi», anche se non archeologicamente fedeli, e di comuni volti “umani”, in modo che fossero assimilabili, anche se non antropologicamente conformi a una data etnia. Si tratta d’una categoria si scelta audace od originale, che vorrebbe, nelle sue intenzioni innovative, evitare di declinare l’antico nel moderno e viceversa; semmai, forse: “Parlare a nuora perché suocera intenda”.

Engagement, o sintomi d’una conversione?

Quando Pasolini gira il suo film, il neorealismo e il documentarismo di Rossellini,  erano già al tramonto, quindi, quest’affannosa e ideale ricerca dello stile “essenziale” non poteva certo ricalcare le medesime orme di quel «cinema del pedinamento», come l’aveva argutamente definito Longanesi.

Se Pasolini avesse avuto ancora in mente di voler “sorprendere” (in tutti i sensi) la realtà con un «documentario sulla vita degli anonimi», si sarebbe ispirato, probabilmente, al Buñuel di Nazarín (1958), evitando l’audacia di Viridiana (1961), che in qualche modo aveva già però eguagliato nell’episodio de La ricotta (1963).

Pasolini non va affatto “oltre”, perché resta impelagato in quell’atmosfera “senza tempo”, dove i Sassi materani svolgono una funzione di “desistenza” dal presente, percepibile nella lettura delle sacre Scritture?

Forse, è rimasto imbrigliato nel dipanare la matassa sartriana dell’engagement, un impegno, doveroso per il filosofo, di prender parte alla Storia. Una posizione coraggiosa, che, nel rimanere sempre fedele alla libertà, e nell’insistere a perseguire quella sua incrollabile sincerità, rischia il tutto per tutto; in quanto poter giudicare, comodamente, gli eventi a posteriori è molto più facile, rispetto a quando si è loro immediati contemporanei.

In una lettera del 22 febbraio 1963 a don Giovanni Rossi, il fondatore della Pro Civitate Christiana, che incoraggiò Pasolini a fare il film, un cardinale all’epoca considerato conservatore, l’arcivescovo di Genova Siri, percepisce quest’impasse: «Per portare avanti la conquista della cultura a Dio, qualcosa bisogna pur rischiare… La prudenza in taluni casi consiglia l’audacia. Esclude solo la temerarietà».

La spiegazione più semplice, allora, è che la reazione pasoliniana fosse troppo concretamente influenzata dalla polemica dell’epopea del mondo contadino ormai agonizzante negli ingranaggi dell’industrializzazione che continua a sostenere un capitalismo privo di scopo, con l’innesco del mostruoso, quanto scellerato, meccanismo di produzione-consumo-sperpero-degenerazione culturale-perdita d’identità….

Troppo banale, per un intellettuale colto come lui, attribuirsi d’aver riletto il Vangelo «come un romanzo», e d’averne pertanto ricevuto «l’idea di farne un film»!

La gestazione, confesserà poi il regista, fu la sua «notte dell’Illuminato» (o del convertito?). Siamo nel territorio della segretezza del sentimento e dell’intimità emotiva, in tempi in cui il privato deve rendersi (ossimoro) pubblico, quindi “politico”.