ABBIAMO PERSO IL SENSO DELL’EMPATIA?

Abbiamo perso… il senso (…dell’empatia)? 

«The “Red Death” had long devastated the country. No pestilence had ever been so fatal, or so hideous. Blood was its Avator and its seal — the redness and the horror of blood. There were sharp pains, and sudden dizziness, and then profuse bleeding at the pores, with dissolution. The scarlet stains upon the body and especially upon the face of the victim, were the pest ban which shut him out from the aid and from the sympathy of his fellow-men. And the whole seizure, progress and termination of the disease, were the incidents of half an hour. » – (Da tempo la Morte Rossa aveva devastato il paese. Nessuna pestilenza era mai stata così fatale, o così orribile! Il sangue era la sua rivelazione e il suo emblema: la rossezza e l’orridezza del sangue. Cominciava con dolori acuti, improvvise vertigini; e poi una stillazione abbondante attraverso i pori, donde la dissoluzione. Le macchie scarlatte sul corpo e specialmente sul viso della vittima, erano il divieto dei parassiti che la escludeva dall’aiuto e dalla simpatia dei suoi simili. E l’intero attacco, il progredire del contagio, i risultati della malattia erano gli incidenti di mezz’ora – Edgar Allan Poe: “The Masque of the Red Death”, 1842).

La consunzione

La malattia di cui si parla, con buona verosimiglianza, potrebbe essere la tubercolosi (o “consunzione”, come allora era conosciuta), dal momento che nel periodo in cui fu scritto il racconto, la moglie di Poe, Virginia, ne soffriva, così come era accaduto prima al fratello William, alla madre naturale Eliza, e a quella adottiva Frances, tutti morti di “mal sottile”. Alla stregua del personaggio del principe, Poe cercò quindi dapprima di ignorare e poi d’opporsi alla natura terminale del morbo da cui si sentì, alla fine, moralmente sopraffatto.

Febbre emorragica virale?

Meno probabile che si tratti del ricordo d’un’epidemia di colera, di cui lo scrittore bostoniano era stato testimone undici anni prima nel Maryland, a Baltimora. Non mancano tuttavia gli studiosi che in quella descrizione hanno acutamente riconosciuto i sintomi della fascite necrotizzante, o febbre emorragica virale; il fatto però che il culmine della storia si abbia nella stanza colorata di nero ha suggerito la possibilità della classica peste bubbonica.

Mask (“A Fantasy”) o Masque (Dumbshow)?

L’appellativo originale “The Mask of the Red Death“, con cui il racconto era apparso, nel maggio 1842, sul Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, assieme al sottotitolo “A Fantasy“, enfatizzava proprio la misteriosa figura che incombe alla fine. Tre anni dopo, la medesima narrazione venne però ospitata sul Broadway Journal del 19 luglio 1845 nella versione “The Masque of the Red Death“, con cui si porrebbe maggiormente l’accento sul “ballo in maschera”, e soprattutto su una sorta di “teatralizzazione” della vicenda.

Richiami a Shakespeare

Del masque, infatti, il drammaturgo inglese Ben Jonson ne aveva fatto una vera e propria rappresentazione, costituita da una serie di situazioni allegoriche, con un loro ricco apparato scenografico. Nella tradizione del teatro inglese, divenne poi una pantomima muta (dumbshow), un “intermezzo”, dal contenuto allegorico che di solito faceva riferimento al tema dell’opera principale. Famosa la pantomima meta-teatrale ordita dal prence di Danimarca, Amleto (Atto III. Scena II: “Ben trenta volte il carro di Febo è andato attorno/ al sale di Nettuno e al fermo globo, il Mondo, / e trenta volte dodici lune…”). Anche nell’atto IV de La Tempesta, una “mascherata nuziale”, preceduta dalla caotica anti-masque della prima scena, contribuisce all’effetto d’uno spettacolo dentro lo spettacolo, e a elevare il linguaggio con l’allegoria del “valore della castità”, da far giungere quale imprescindibile insegnamento a Miranda, in modo da poter essere degnamente impalmata dall’erede al trono di Napoli.

Sempre per rimanere in ambito shakespeariano, a offrirne un altro celebre esempio è A Midsummer Night’s Dream, nella rappresentazione campestre di “Pyramus e Thisbe“, quale intrattenimento nuziale d’una performance volutamente comica atta a deliziare il pubblico dei nobili ateniesi, piuttosto che rattristarli, come dall’intento originale della tragedia; quella rivisitazione, poco ovidiana (Metamorfosi: liber IV, vv. 55-166), contrasta ironicamente con la natura, molto ovidiana, del resto di quell’intera opera del 1595.

Danse macabre

Alla fine dell’intermezzo, gli spettatori venivano invitati ad aggregarsi al ballo, mentre, man mano, ognuno dei commedianti rivelava la propria identità. L’intento di Poe sarebbe potuto essere allora quello di riprendere un tema iconografico tardomedievale, nell’inscenare una specie di “danza macabra”, diretta dal “tristo mietitore”, dalla dichiarata ed evidente funzione di memento mori.

Una narrativa gotica

Le molte convenzioni adottate di narrativa gotica tradizionale, tra cui l’ambientazione in un castello, rendono fin troppo riconoscibile la diretta influenza da Horace Walpole e dal suo primo romanzo, The Castle of Otranto (1764).

Mauvais sang?

L’enfasi sul sangue e sul colore rosso indicano una doppia simbologia conflittuale, morte-vita; la figura mascherata (un qualsiasi invitato in costume/ untore del contagio) inizia la sua comparsa nella stanza più orientale, colorata d’azzurro (alba/nascita; dove giallo è infanzia, verde giovinezza, arancio maturità, bianco invecchiamento, viola decrepitezza, nero morte).

Simbologia settenaria

Ma le sette stanze monocrome potrebbero riferirsi a differenti tipologie di personalità e l’immagine del cruore scarlatto starebbe a indicare invece la comune corporeità; la pestilenza, pertanto, unendo attributi tipici della mortalità, unica per tutti, e della varia umanità, suggerirebbe un’allegoria di quei futili tentativi per evitare una morte che sopraggiunge, comunque, inaspettata.

Una lettura alchemica della gerarchia settenaria propenderebbe per l’interiorizzazione delle “forme formanti” di operazioni acquisite come vesti/maschere, dalle quali l’intero iter ermetico (Calcinazione, Scioglimento, Separazione, Congiunzione, Fermentazione, Distillazione, Coagulazione) si deve liberare, in un graduale moto discendente, in cui si realizzi e si completi l’intera esistenza umana.

Prospero principe/duca

Il principe, protagonista del racconto di Poe, indìce un ballo e fa allestire sette stanze di diverso colore (azzurro, giallo, verde, arancione, bianco, viola e nero), quasi per non offrire scaramanticamente spazio al cremisi, o vermiglio, della Morte; egli si chiama Prospero, come nella commedia di William Shakespeare, La tempesta (1610-1), il personaggio del duca di Milano, forse ispirato a Giacomo I, forse a Giordano Bruno, oppure molto più probabilmente alla figura dell’astronomo, matematico, filosofo in odor di magia, Thomas Harriot (1560-1621), il quale, nel 1588, aveva dato alle stampe “Brief and true report of the new found land of Virginia”, resoconto del suo viaggio all’isola di Roanoke, al largo della costa del Nord Carolina, dove ebbe modo d’imparare la lingua algonchina.

Un Nuovo Mondo

L’ispirazione originale dell’opera shakespeariana, anche se alcuni la ritengono un po’ troppo sopravvalutata, risalirebbe al documento, ancora manoscritto, relativo al naufragio, nei Caraibi (per la precisione alle Bermuda, citate pure nel testo shakespeariano), della nave d’un nuovo governatore in viaggio verso la appena istituita colonia della Virginia, così chiamata in onore di Elisabetta (A True Reportory of the Wracke and Redemption of Sir Thomas Gates, Knight di William Strachey). Altre fonti potrebbero essere intraviste in uno dei Colloquia Familiaria (1518) di Erasmus (“Naufragium“) o nella traduzione di Richard Eden del 1555 del De orbo novo di Pietro Martire (1530).

Magia bianca/magia nera

Dalle molto apprezzate, da Shakespeare, Metamorfosi ovidiane (7. 265–268) proviene l’addio a incantesimi e sortilegi del quinto atto (5. 1. 33-57), che riprende l’invocazione di Medea. Anche Prospero è un maliardo, la cui magia, “bianca”, ha caratteristiche decisamente benefiche. E questa sua scienza occulta il duca la imparò studiandola sul gran libro della Natura e la usa per ottenere ciò che considera dei risultati positivi. A rappresentare la magia “nera”, invece, c’è il malvagio Calibano, la cui madre, Sicorax, pur non comparendo, incarna quanto di più orrorifico possa esserci, in quel dato momento storico, relativamente alla stregoneria. Prospero potrebbe pure richiamare perciò la tormentata figura di John Dee (1527-1608), l’erudito inglese possessore d’una sterminata collezione di libri, così come di scienza e filosofia, anche su fascino e suggestioni, tipo il De Occulta Philosophia di Henricus Cornelius Agrippa, che riassumeva il lavoro svolto sul tema dagli studiosi italiani. Non si trattava però d’un momento felice e privo di rischi per disquisire in merito, tanto che Giordano Bruno era stato condannato al rogo proprio pochi anni prima.

Il duca ricorre a quella magia radicata nella scienza e nella realtà, appunto il tipo studiato da Agrippa e Dee, dopo uno studio attento e prolungato, tanto da poter gradualmente sviluppare ed estendere le proprie capacità fin sul tipo di potere rappresentato da Ariel. Le fatture di Sicorax invece non avrebbero potere su Ariel, “a spirit too delicate to act her earthy and abhored commands.” (Ariel è uno spirito troppo delicato per eseguire i suoi terreni e aborriti comandi). È la razionale bontà di Prospero a permettergli di controllare Ariel, mentre Sicorax può solo intrappolarlo in un tronco d’albero. I malefici di Sicorax vengono descritti come distruttivi e terribili, laddove si dice del duca che sia meraviglioso e bello. Prospero cerca di sistemare le cose nel suo mondo attraverso questa suggestione, ma una volta realizzato ciò, rinuncia al tornaconto personale, liberando Ariel.

Il progetto di Prospero

Quanto il duca cerca di fare in campo magico costituisce l’unità d’azione essenziale per l’intera messa in scena dell’opera. E a esso ci si riferisce, come al “progetto” di Prospero, quando Ariel, nel secondo atto, sventa un tentato assassinio: “My master through his art forsees the danger/ That you, his friend, are in, and sends me forth—/ For else his project dies—to keep them living!” (“Il mio padrone, con la sua Arte, prevede il pericolo/ In cui tu, suo amico, ti trovi! E mi manda qui -/ affinché il suo piano non fallisca -Per mantenere tutti in vita!” – 2. 1. 298–300). All’inizio del quinto atto è il duca a dichiarare: “Now does my project gather to a head” (Ora il mio esperimento volge alla soluzione.). I suoi “incantesimi non falliscono Gli spiriti obbediscono E il tempo avanza eretto Con un peso più lieve”. Prospero sa esattamente cosa vuole. A partire dalla tempesta che impronta e inizia l’opera, il suo “progetto” si dispone in una serie di articolati passaggi, grazie a quella “Bountiful fortune” (1.2.178) che gli offre la possibilità di influenzare il suo stesso destino, e quello della sua famiglia e del suo “contado”.

Un fallito progetto di Shakespeare?

Il “piano” è di fare tutto il possibile per invertire ciò che è stato fatto dodici anni prima, quando è stato sostituito da un usurpatore: prima userà una tempesta onde incutere paura e far temere ad alcune persone questi suoi grandi poteri, poi quando tutti saranno sopravvissuti indenni, li separerà differenziandoli in piccoli gruppi. Queste divisioni gli faranno trattare ogni insieme in modo diverso. Perché il “progetto” ultimo è quello di portare a Miranda Ferdinando, dopo aver preparato entrambi a questo incontro. Ma farli innamorare va oltre queste sue possibilità di incantamento; per la coppia le fasi successive saranno come una sorta di prova, per agevolare la quale, Prospero sprofonderà gli altri in un lungo fatato sopore; e la successiva masque servirà a predisporre ed educare la coppia. Il “progetto” comincia a vacillare giusto con l’interruzione dell’intermezzo, perché la magia del duca non sembra funzionare con Sebastian e Antonio.

Il difetto del protagonista è di non essere realistico perché la sua arte lo rende idealmente differente dall’umano, impaziente e inadatto a esercitare il suo ruolo di padre; da ciò l’insoddisfazione per le cose mondane, di cui deve necessariamente imparare ad apprezzare il valore. Il fallimento equivarrebbe a una impossibilità di competere con il contraltare stregonesco di Calibano, oppure a una effettiva, sia pur tardiva, disillusione dell’autore, Shakespeare.

Una maschera di Amleto

Prospero stesso sembra un’incarnazione della maschera (mask) di Amleto: colui che, nella rappresentazione meta-teatrale mette in scena la propria vendetta anziché eseguirla. «Noi siamo fatti della stessa sostanza dei sogni, e nello spazio e nel tempo d’un sogno è raccolta la nostra breve vita» (Atto IV, scena I).

Una “permanent parabasis”

Il poeta e critico letterario Siddhartha Bose (2015) sostiene che l’epilogo di Prospero è come se creasse una “permanent parabasis” (parabasi permanente), quale “condizione dell’ironia romantica [schlegeliana]”. Prospero, e per estensione Shakespeare, formula direttamente al pubblico le sue scuse e le sue personali giustificazioni. Tanto che la liberazione ‘donata’ ad Ariel e Calibano viene consegnata anche al pubblico, nelle modalità d’un’espiazione. Tuttavia, proprio come Prospero/Shakespeare trae il suo potere nella creazione del linguaggio con cui gli altri personaggi sono in grado di parlare delle loro esperienze, così anche la meccanica e i costumi del teatro limitano la comprensione del pubblico di se stesso e del rapporto e con lo spettacolo e con la realtà. A pubblico diverso, quindi, differente consapevolezza dello spettacolo, quasi che sia questa consapevolezza l’incognita da sviluppare in una tale equazione, nonché il definitivo mandato affidato agli stessi spettatori.

La Commedia dell’Arte italiana

La struttura generale de La Tempesta ricalca, tuttavia, quella tradizionale italiana della commedia dell’arte, che si presentava a volte con un mago e sua figlia, i loro assistenti soprannaturali e un certo numero di rustici. La figura d’Arlecchino (o del suo predecessore, Zanni) e il compagno Brighella, hanno una sorprendente somiglianza con la coppia Stephano e Trinculo; un lascivo gobbo napoletano corrisponderebbe a Calibano; l’intelligente e bella Isabella, il cui padre ricco e manipolatore, Pantalone, va alla ricerca d’un buon partito per lei, rispecchia bene pure il rapporto intercorrente tra Miranda e Prospero.

Il lapsus (wise/wife)

Un errore di stampa potrebbe costituire un lapsus (wise/wife) abbastanza indicativo di questa ossessione verso il traguardo matrimoniale, visto nei termini del conseguimento d’una matura saggezza. Dopo la masque, Ferdinando esclama: “Let me live here ever! / So rare a wondered father and a wise [wife]/ Makes this place paradise!” (Fatemi vivere qui per sempre:/ Un padre così prodigioso e così saggio [oppure: e una moglie] / Rende questo luogo un paradiso. – 4. 1. 122–124). La rima con paradise e la consuetudine di assemblare i caratteri tipografici con la tradizionale “s” lunga, molto somigliante a una “f”, tanto da renderle indistinguibili, propenderebbe per la lettura di wise “saggio” alla fine della riga 123, piuttosto che wife “moglie”. Ma il concetto che sia “una moglie”, e quindi il matrimonio, un eden in terra non sarebbe nemmeno da scartare del tutto.

Il Globe Theatre

Allorquando descrive il mondo intero come un’illusione: “the great globe… il grande globo … shall dissolve… si dissolverà… like this insubstantial pageant… come questo inconsistente spettacolo”, Prospero/Shakespeare potrebbe riferirsi al Globe Theatre, perché, sostanzialmente, La Tempesta si occupa della propria specifica natura di opera teatrale, nella quale si avvoltola, delineando spesso gli stretti legami tra l’arte di Prospero personaggio e l’illusione teatrale di Shakespeare autore. Così il naufragio fu una messa in scena elaborata da Ariel. E allo stesso modo Antonio e Sebastian costituiscono la troupe d’un cast pronta ad assolvere a un ruolo prefissato. Addirittura, Ariel si traveste spesso da una qualche figura della mitologia classica, quando una ninfa, quando un’arpia, o Cerere, interpretando quella masque e anti- masque, di volta in volta create e ricreate da Prospero/Shakespeare.

Gooloth

Il “Globe theatre… che si dissolverà…” potrebbe avere un riferimento esoterico ai “capitelli di Hiram” (I Re 7, 41: “le due palle … in cima alle colonne”), designati dal termine ebraico gooloth, e interpretati quali simboli dell’antico ebraismo e della nuova religione, alla terra l’orizzontalità della legge umana, alla sfera celeste, zenit e nadir d’una nuova alleanza con dio.

Caliban/Cannibal

Per quanto riguarda certe speculazioni circa le differenze tra le culture in generale, e in particolare quelle utopiche di Gonzalo, nell’Atto II, scena 1, forse, la fonte potrebbe essere individuata nel saggio di Michel de Montaigne, “Des Cannibales” (1580), tradotto in inglese nella versione pubblicata nel 1603 da John Florio, il figlio di Michelangelo, frate francescano prima di convertirsi alla fede protestante (e spesso ritenuto improbabile ghost writer o alter-ego del Bardo dell’Avon, per via del Tantu trafficu ppi nenti/ Much Ado about Nothing). Quasi un anagramma di “Cannibal” è il nome del selvaggio servitore di Prospero, Caliban, molto assonante anche con “Cariban”.

Una nuova consapevolezza

Shakespeare sposta però l’ambientazione caraibica sulla rotta per Tunisi, in un’isola deserta da qualche parte nel Mediterraneo (Alicudi, Filicudi, o una delle Kerkenna, nel Golfo di Gabès?), senza trascurare di lasciare evidenti indizi riguardanti “il Nuovo Mondo”, che tra l’altro aveva presumibilmente suggerito la stessa denominazione del suo teatro londinese, the Globe.

Sulle nuove mappe disegnate da Joos Van Hondt, Inghilterra, Irlanda e Spagna sono estremamente minuscole, relegate in un angolino in alto a destra, tanto da non poter più stare al centro del mondo, ma occuparne soltanto una piccolissima parte, poiché gli orizzonti si sono fin troppo allargati, divenendo, con unanime consapevolezza, ben più estesi di quanto non lo fossero prima.

«La planetizzazione significa ormai comunità di destino per tutta l’umanità…. La coscienza della comunità di destino ha bisogno non solo di pericoli comuni, ma anche di un’identità comune che non può essere la sola identità umana astratta, già riconosciuta da tutti, poco efficace a unirci; è l’identità che viene da un’entità paterna e materna, concretizzata dal termine patria, e che porta alla fraternità milioni di cittadini che non sono affatto consanguinei…» (Edgar Morin: L’Identité Humaine, 2001).

In “Empatie ritrovate” (Edizioni San Paolo, Cinisello Balsamo 2020), già nel sottotitolo, Ugo Morelli parla di “un mondo nuovo” (Entro il limite per…), certamente in un’ottica di complessità, che consideri il possibile nascere di un “ordine” dal “caos”. Oggi, tra i tanti modi di reagire a pandemia e “presa di coscienza planetaria”, l’aspetto che sembra più delicato è il rapporto tra incremento della popolazione, paesaggio e ambiente, questi ultimi due da considerare come “proprietà emergenti nel punto di connessione fra mondo interno e mondo esterno, con la mediazione dell’immaginazione…”.

La domanda di sempre resta: “Che fare?”; alla quale aveva dato una risposta, relativamente alle convenzioni sociali dell’epoca, Nikolaj Gavrilovič Černyševskij (in russo: Что делать?, 1862-3), ripresa quarant’anni dopo dallo stesso Lenin (1902), e dopo una mediazione, in tema di povertà, di Tolstoj (Так что же нам делать?, traslitterato: Tak čto že nam delat’?, letteralmente: “Che cosa dobbiamo fare?”, 1886); mentre l’indagine di Nabokov, nel quarto capitolo (censurato) de Il dono (Дар, Dar), risale al periodo berlinese, tra il 1935 e il 1937.

Il quesito è completato dall’aforisma del rabbino Hillel, contenuto nel Pirkei Avot (Talmud): “Se io non sono per me, chi è per me? E, se io sono solo per me stesso, cosa sono? E se non ora, quando?“.

Da Poe e Shakespeare ci sovviene l’invito a “guardare dietro le maschere” (mask  e masque), se ci sono feticci oppure persone (mask), ovvero se l’«intermezzo» (masque) possa risultare più distraente che concentrante, rispetto all’ampliamento della coscienza e a una nuova consapevolezza di “teste ben fatte”.

Ma già Jonathan Swift s’era, a suo modo, soffermato sul problema della sovrappopolazione con “A modest proposal for preventing the children of poor people from being a burden to their parents or Country, and for making them beneficial to the Public” (Una modesta proposta per impedire che i bambini della povera gente siano di peso per i loro genitori o per il Paese, e per renderli utili alla comunità, 1729), offrendoci un attualissimo argomento su cui continuare, con paradossale sarcasmo, a meditare anche adesso: l’insostenibilità d’una irresponsabile procreazione selvaggia, e d’una singola specie, a scapito dell’esistenza stessa di intere altre, diverse dalla nostra, ma con il medesimo diritto a riprodursi e sopravvivere. All’immaginazione si può certo perdonare d’essere talvolta cinica, immorale e macabra.

Mentre per Bion  il pensiero, quello “grave” (e non sempre “serio”, come la classica situazione “politica” delineata da Ennio Flaiano), proviene dalla depressione, in grado di elaborare procrastinazioni,  intese come capacità di rinviare le attese gratificazioni; o proviene ancora dalla deprivazione, per cui una, – breve, lunga o media, – pausa di riflessione verrebbe giustificata proprio da questa implicita valenza emotivo-evolutiva; visto anche, per dirla con Lacan, che a formarci, e temprarci, è sempre il processo desiderante, il quale pure può guastarci e smembrarci pirandellianamente nel senso della disgregazione dell’io, come in Uno, nessuno e centomila.

E sempre per rimanere sul versante agrigentino: “la vita non conclude, non può concludere” (libro VIII, capitolo IV), semmai si conclude… a dispetto d’ogni nostro progetto, destinato a fallire miseramente come quello del Prospero principe di Poe, dell’altro, duca, e dello stesso Shakespeare. È imprescindibile questa “propensione, come individui della specie umana, a non coincidere mai con noi stessi e con l’esistente”, appunto nel senso dell’inconcludenza.

In Voyage autour de ma chambre (1794), Xavier de Maistre sottolineava pure l’importanza di quell’atteggiamento mentale, sul gusto delle ingenue trivialities di A Sentimental Journey through France and Italy (1768) di Laurence Sterne, con cui finalmente riusciremmo a vivere il nostro ambiente quotidiano con spirito un po’ più attento, nonostante, come nel caso presente, la dilatazione temporale nella ristrettezza dello spazio. Il problema del limite si sovrappone alla costituzione d’una qualche mancanza, che in buona sostanza, però, nell’emendare, rettifica l’oggetto del desiderio. E, riferendosi alla qualità d’un certo qual assecondamento nel perseguimento desiderante, è stato Montaigne a sostenere che è meglio una «tête bien faite» di una «bien pleine» (e di che poi?).  

In questo, probabilmente, la lingua madre ci isola e ci definisce insieme, in base al principio wittgensteiniano della coincidenza dei termini verbali che ci sono propri con i confini del nostro mondo. E, forse perché, sia nell’ontogenesi che nella filogenesi, la parola (hospes/ hostis, immigratio/ immunitas/ communitas) ha quasi in larga parte soppiantato il contatto fisico (manuale, gestuale, decimale, digitale), trascurando il dato di fatto che non esiste conoscenza la quale “non abbia la sua radice nella paticità” (ma leggi pure empatia), l’unica che riesca a “tirar fuori da ognuno il meglio di sé, ad uno schermo riflesso” nel prossimo.

Il titolo che precede “Entro il limite per un mondo nuovo” potrebbe pure risultare fuorviante, intendendo il senso letterale del ritrovamento di qualcosa che di per sé non può né perdersi né ritrovarsi. Semmai, si tratta d’una rivalorizzazione del com-patimento sulla scorta, come s’è detto, di una nuova presa di coscienza e di un’accresciuta consapevolezza, sostenuta da una specie di (fin troppo abusati) umanesimo-rinascimento, d’un grado diverso da quello storico-artistico, e d’un’educazione che nel seguire quella familiare (prima e nucleare) e poi la scolastica (seconda e socializzante), non trascuri di proiettarsi nell’emotività più schietta, a mo’ d’una raffinata forma di (definiamola per approssimazione) “competenza sentimentale”.

Bose S. Back and Forth: The Grotesque in the Play of Romantic Irony, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle Upon Tyne 2015

Morelli U. Empatie ritrovate, Edizioni San Paolo, Cinisello Balsamo 2020