ERRARE HUMANUM…PERSEVERARE AUTEM…”DIABOLIK”

Errare humanum… perseverare autem… Diabolik

All’inizio fu il Rocambole (1857) di Ponson du Terrail a caratterizzare la narrativa d’avventura, dando agio alla coniazione del termine adatto a particolare audacia e sprezzo del pericolo; e, forse, Fantômas a innestare i motivi del genere poliziesco a quello dell’intrigo di feuilleton a puntate, ambientati a Parigi; se non proprio, invece, Arsène Lupin, un po’ troppo gentiluomo (gentleman) per essere solo un ladro (cambrioleur) che non ricorre mai alla violenza, e spesso definito quale controparte francese dello Sherlock Holmes di Arthur Conan Doyle.

L’ispirazione anarchica

Il personaggio fittizio, ideato da Maurice Leblanc nel 1905, s’ispirava alla vita reale di Alexandre “Marius” Jacob, il quale con la sua banda (I lavoratori della notte) recuperava, ai danni dei ricchi borghesi, finanziamenti per il movimento anarchico francese, spesso servendosi come “palo” d’un rospo, abituato a smettere repentinamente di gracidare quando gli s’avvicinava qualcuno.

Finalità di giustizia 

Nel mondo anglosassone, con “Meet The Tiger!” (1928) di Leslie Charteris, esordiva Simon Templar, detto Il Santo, senza disdegnare l’omicidio, purché a fini di giustizia. Nei pulp magazine statunitensi del ‘33 prendeva piede il Doc Savage di Lester Dent (costretto dalla casa editrice Street and Smith a ricorrere allo pseudonimo di Kenneth Robeson), il quale attribuì al personaggio il soprannome di “Uomo di bronzo“, nonché l’identità di Clark Savage Jr., anticipando d’un lustro le avventure di Clark Joseph Kent nei fumetti di Jerry Siegel (testi), disegnati da Joe Shuster, Superman (1938). 

Fantômas

Il Fantômas di Marcel Allain e Pierre Souvestre è decisamente spietato, intrigante, un ambizioso megalomane, eppure, per via della trasgressione degli ideali borghesi da parte d’un eroe negativo che a suo piacimento sfida le regole della vita tranquilla, suggerì al surrealismo di René Magritte: L’assassin menacé (1926), Le barbare (1928) e soprattutto Le Retour de Flamme (1943); ad  Achille Campanile: “Agosto, moglie mia non ti conosco” (Treves, Milano 1931) e poi numerosi serial cinematografici, da quelli di Louis Feuillade dei primi del novecento alla Trilogia di André Hunebelle, con Louis de Funès, negli anni ‘60.

Una parodia precede il fumetto

Nel lontano febbraio del 1962, quasi un lustro prima della scomparsa del grande attore napoletano, uscì un film diretto da Steno dal titolo accattivante: “Totò diabolicus”, giusto per contrassegnare l’opera con un sicuro marchio di successo (da Totò al Giro d’Italia a Totò a colori, da “cerca casa” a  “cerca moglie”, da Tototarzan  a “le Mokò”,  “sceicco”,  “terzo uomo”, etc., etc.).

Diaboli-ch “uccideva (solo) di notte”?

Probabilmente la pellicola prendeva spunto da un reale fatto della cronaca nera torinese di due anni prima, in cui era misteriosamente comparsa, – su d’una lettera sgrammaticata, in cui s’indicava, con un telestico (dalle sillabe “finali”, cioè, delle prime righe), nel popolare quartiere Vanchiglia, l’indirizzo del luogo del delitto, – la strana firma Diabolich, che l’assassino poteva aver storpiato (aggiungendo un’acca finale) dal nome del protagonista d’un racconto di Bill Skyline (al secolo, Italo Fasan), nella collana Gialli della Metropoli dell’editore Boselli di Roma, dal titolo “Uccidevano di notte” (1957), tant’è che, all’edizione successiva, nella serie I Romanzi della Notte, il titolo del libro divenne “Diabolic: uccidevano di notte”, e l’introduzione recitava: “L’assassino non ha letto l’ultimo capitolo”.

Les Diaboli-ques

L’investigatore di Italo Fasan, alle dirette dipendenze del procuratore distrettuale, ha atteggiamenti alla Nero Wolfe, il pachidermico eroe creato da Rex Stout, con caratteristiche talmente accentuate di pigrizia, riflessività, mutacismo, da farne una figura quasi caricaturale, tratteggiata dal divertimento del suo autore, il quale si sarebbe potuto far stimolare, a sua volta, dal titolo del film francese di straordinario successo “Les Diaboliques” (1955), ancor oggi considerato un classico del genere, che lo sceneggiatore e regista Henri-George Clouzot avrebbe estratto dall’idea di “Celle qui n’etait plus” (1952), redatto a due mani dalla coppia Pierre Louis Boileau e Pierre Ayraud per le Éditions Denöel. Anche se, nella trama del libro, a sparire è il cadavere della moglie, e nel film quello del marito, con un geniale sovvertimento delle “parti in commedia”. Nel film, alla fine, si scopre la montatura ordita dall’uomo assieme all’amante doppiogiochista, per sbarazzarsi della facoltosa consorte. Nel romanzo, è l’assassino a trovare nella buca delle lettere una busta, regolarmente affrancata, con un messaggio scritto dalla vittima nel frattempo svanita nel nulla.

La trama del remake statunitense (Diabolique, diretto da Jeremiah S. Chechik, nel 1996) si complica ulteriormente senza però aggiungere nulla al triangolo di falsa amicizia e finta complicità, tanto che il duplice colpo di scena finale sembra quasi scontato in funzione femminista.

D’entre les morts

Affascinato dalle credenze superstiziose sudamericane, sposato con l’attrice brasiliana Véra Gibson Amado, e con la ferma intenzione d’affidarle un ruolo importante, Clouzot s’interessava alle storie ai confini con il soprannaturale, e quella della preda che ritorna a perseguitare gli assassini, descritta dalla coppia Boileau-Narcejac, poteva in effetti fare proprio al caso suo. S’adoperò pertanto ad assicurarsi i diritti del libro con lo scopo d’anticipare Alfred Hitchcock, il quale pochi anni dopo, nel ’58, dagli stessi autori, avrebbe adattato, col titolo di Vertigo, D’entre les morts del 1954. Cosicché, quando la critica internazionale considerò Les Diaboliques tra i migliori thriller di quel decennio, fu naturale l’accostamento con il grande “maestro della suspense“, e l’esplicita definizione per Clouzot di “Hitchcock francese“. Per  Véra fu poi quasi una predestinazione, in quanto, cinque anni dopo, morì per un attacco di cuore, curiosamente analogo a quello a causa del quale veniva a perdere la vita il personaggio (Christina Delasalle) da lei interpretato nel film più importante della sua breve carriera di attrice.  

Sangue blu

Nel film di Steno, l’allora sessantatreenne Totò, interpretando tutti i sei personaggi della famiglia Torrealta, non esitava ad affrontare una delle performance più complesse della sua lunga carriera, con il fermo proposito d’emulare Sir Alec Guinness che s’era impegnato in ben otto ruoli diversi per Kind Hearts and Coronets (“Sangue blu”, 1949) di Robert Hamer, tratto da un classico dell’humor nero della satira britannica: “Israel Rank: The Autobiography of a Criminal” (1907) di Roy Horniman.

Il presagio d’un golpe da operetta?

Nella rilettura italiana del racconto, la vicenda d’una nobiltà avida e pronta a tutto s’associa a una malcelata, e mai sopita, aristocratica ‘nostalgia’ per il fascismo che non sembra essere mai giunto davvero al tramonto, anche se quell’ex gerarca su cui s’esercita il più pesante sarcasmo, circondato com’è da figuranti prezzolati, viene dipinto quasi come un personaggio un po’ pirandelliano e un po’ da operetta. Ciononostante, ci  sarebbero tutti gli elementi per ritenere quel divertito spaccato un inconsapevole presagio del tentativo di golpe (quello “dei Forestali“) di otto anni dopo.

Notradam-us

Con la consueta feroce leggerezza, la sceneggiatura di Metz, Gianviti, Fondato, e Corbucci, ironizzava su un’Italia appena entrata nel boom economico, ma con lo sguardo rivolto al passato, e quella desinenza da seconda declinazione latina (in “-us”) voleva forse un po’ richiamare l’esoterismo di un Notradamus, in una sommaria sintesi che accomunasse tutte quante le altre tipologie, da Fantômas e Rocambole ad Arsène Lupin, dell’impenetrabile enigma letterario francese alla cui dimensione culturale apparteneva pure Clouzot, omaggiato in vita da Blake Edwards e Maurice Richlin nella serie “The Pink Panther” (1963), da quell’assonanza con il cognome dell’ispettore maldestro, Jacques Clouseau.

Un’altra parodia precede la trasposizione cinematografica del fumetto

Anche in Italia comparve un imbranato quanto sfortunato criminale dalla risata sardonica, indissolubilmente legato al suo interprete (Johnny Dorelli), dapprima in tv e poi al cinema, per la regia di Steno, nel 1967: ”Arriva Dorellik”, con il quale si riprende la trama, già percorsa in Sangue blu (1949) e Totò Diabolicus (1962), dell’eliminazione di tutti gli altri aspiranti a una sostanziosa eredità, questa volta legata alla famiglia Dupont, giusto per mantenere i legami con un’ambientazione d’oltralpe.

Diabolik/ Barbarella, Bava/ Vadim, Mell/ Fonda …

E, come nel caso di Totò diabolicus, che aveva preceduto il fumetto delle sorelle Giussani, anche in questo Dorellik, la parodia anticipa “Danger: Diabolik” (1968) di Mario Bava, realizzato in tandem con un altro adattamento, quello diretto da Roger Vadim ed estratto dalla Barbarella di Jean-Claude Forest. Ma, sul Sunday Times, Roger Ebert espresse l’opinione: «Forse perché è meno pretenzioso, Diabolik ha avuto più successo di Barbarella, ed è anche più divertente». Riconoscendolo quale film di culto, Tim Lucas e Kat Ellinger hanno attribuito gran parte di tanta attenzione alla credibilità di quella strana chimica sessuale da “puro magnetismo” cinematografico, condivisa sullo schermo tra John Philip Law e Marisa Mell, impegnata in una sfida impari con il sex symbol Jane Fonda.

Il sentore retro-futurista avrebbe avuto ripercussioni su molte produzioni di quegli anni: da “La matriarca” (1968) e “Scacco alla regina” (1969) di Pasquale Festa Campanile (scenografo Flavio Mogherini) a “Una sull’altra” (1969) e “Una lucertola con la pelle di donna” (1971) di Lucio Fulci, da “Così dolce… così perversa” (1969) di Umberto Lenzi a “Femina ridens” (1969) di Piero Schivazappa, o “Camille 2000” (1969) e “The Lickerish Quartet” (1970) di Radley Metzger. Ma, a dire il vero,  era già presente in “La decima vittima” (1965) di Elio Petri e “Col cuore in gola” (1967) di Tinto Brass.

Sulla prestigiosa rivista francese Cahiers du cinéma, Jean Narboni dichiarò: «Gli effetti anamorfici, gli sbandamenti d’ordine percettivo in ogni inquadratura, la costante discontinuità spazio temporale, concorrono alla costruzione d’un universo dalla bellezza prorompente, improbabile e autoritaria».

Per il biografo di Bava, Alberto Pezzotta: «… riesce dove aveva fallito “Modesty Blaise” di Joseph Losey: vale a dire nel trasporre al cinema il mondo dei fumetti adottando lo stile delle ultime avanguardie artistiche». 

Altri studi, critici e storici, hanno ulteriormente rivalutato una pellicola non ben accolta a suo tempo, che riusciva a mescolare pop e optical art, psichedelia e futurismo, concentrandosi soprattutto sulla risultanza d’una messa in scena dell’immaginario e della stilizzazione della striscia fumettistica, oltre che sulla capacità di riflettere, nella sua caratterizzazione narratologica, gli sconvolgimenti socio-politici di quegli anni ’60.

Effetto Ian Fleming

Grazie alla maestria di Bava nell’utilizzo degli effetti speciali, per la maggior parte, venivano dipinte scenografie quasi invisibili su alcuni vetri posizionati poi davanti alla macchina da presa, fornendo in questo modo, con la minima spesa, l’illusione di immensi set più ricchi e complessi. Il regista, uno dei massimi esperti in questo campo, di cui necessitava un film con parecchie scene visivamente impeccabili, avrebbe anche voluto rendere il tutto un po’ più cupo e meno vignettistico, trovando però una netta opposizione da parte del produttore De Laurentiis, il quale, alle esagerazioni brutali e orrifiche, preferiva maggiormente rifarsi alle atmosfere della serie 007 del James Bond ideato da Ian Fleming e interpretato da Connery (Dr. No, 1962; From Russia with Love, 1963; Goldfinger, 1964; Thunderball, 1965; You Only Live Twice, 1967) che, in quel periodo, stavano spopolando, facendosi così garanzia di sicuro e incondizionato successo.

Kriminal

L’influenza della cine-letteratura fleminghiana risultava ancora più netta e determinata nella trasformazione d’una figura, tratteggiata da Magnus & Bunker,  cinica e spietata, assassino a sangue freddo, persino soggetto ad attacchi di sadismo, trasposta invece da Umberto Lenzi, Kriminal (1966), in un cliché del “gentleman cambrioleur” ideato da Maurice M. É. Leblanc. La versione cartacea era stata costretta a subire la censura, che temeva la carica eversiva di questo genere di pubblicazioni, a causa dei contenuti erotici troppo espliciti per l’epoca, scurrili nel linguaggio sboccato e d’estrema violenza nell’azione concitata, per cui, dismesso il caratteristico costume da scheletro, e vestito d’un elegante smoking bianco, l’olandese Glenn Saxson al tavolo da gioco si riduceva a fare palesemente il verso al collega scozzese Sean.

Goldface

Sulla scia di 007, e del wrestler messicano El Santo, o Argos, Bitto Albertini ha diretto, nel 1968, una produzione italo-ispanica: Goldface – Il fantastico superman, in cui compare un curioso accompagnatore di colore di nome Kotar, in un enigmistico cambio di iniziale rispetto a quello del migliore amico e complice di Mandrake: Lothar.

Superargo

Concepito, due anni prima, appositamente per il pubblico giovanile spagnolo, era invece Superargo contro Diabolikus (1966) di Nick Nostro, che ebbe pure un seguito realizzato da Paolo Bianchini, con lo pseudonimo di Paul Maxwell, in L’invincibile Superman (1968), che però  una recensione del Monthly Film Bulletin collocava “in una gerarchia di supereroi, […] più in basso di Jim della giungla“. Eppure Superargo riprendeva delle caratteristiche sia del lottatore messicano (in Italia El Santo era conosciuto come Argos), sia dell’Uomo Mascherato (The Phantom). Mentre, il “cattivo” Diabolikus non era affatto una novità.

I Supermen non si sdoppiano, si triplicano

Ricalcato sul sequel L’invincibile Superman, e immaginato come vignetta per lo schermo, I fantastici 3 Supermen (1967) di  Gianfranco Parolini (Frank Kramer) non è che, in buona parte, il remake de Gli invincibili tre (1964), dove Ursus viene affiancato da Manina e Capriolo, un peplum della serie mitologica dei “sandaloni“, firmato proprio dallo stesso regista, pronto a passare ben presto agli “spaghetti-western” (“Johnny West il mancino”, 1965;  “… Se incontri Sartana prega per la tua morte”, 1968; “Ehi amico… c’è Sabata. Hai chiuso!”, 1969, ecc.).

Cine-comic Italiani

I primi cine-comic Italiani erano inquadrati per lo più alla stregua di fotoromanzi da trasferire sul grande schermo (il secondo film con il personaggio di Magnus & Bunker, Il marchio di Kriminal diretto da Fernando Cerchio è del 1967; Mister X e Satanik, entrambi diretti da Piero Vivarelli, rispettivamente del 1967 e 1968), e la scelta adottata dai produttori per portare il grande pubblico al cinema, e far scoprire così un nuovo genere cinematografico, non si poteva vantare se non di cast con nomi la cui notorietà non si collegava certo a meriti qualitativi: per esempio, la “satanika” Magda Konopka era stata ritratta senza veli sulle pagine di Playmen, nel gennaio dell’anno precedente, e la perfidia ci s’accontentava d’incarnarla nell’algida bellezza di Mary Dawne Arden.

Sadik

Il Sadik, creato nel ‘65 da Nino Cannata, venne comunque citato da Gian Luigi Polidoro in un episodio di Thrilling di quello stesso anno, e in un altro (Una sera come le altre), firmato da Vittorio De Sica, per il collettaneo Le streghe del 1967. Già Zakimort (1965) di Pier Carpi non godette d’alcun interesse cinematografico e persino la parodia, “Zakimort a gogo…”, dovette essere scritta dallo stesso storico  collaboratore delle sorelle Giussani.

Isabella

Altri epigoni (Fantax, Demoniak, Genius) ebbero vita piuttosto breve; e sull’Isabella di Cavedon e Barbieri, Bruno Corbucci realizzò una sola “Duchessa dei diavoli” (1969), che non riuscì a contrastare la seriale Marquise des Anges dei coniugi Anne e Serge Golon, trasposta nelle varie “Angélique” di Bernard Borderie (dal ’64 al ‘68).

Baba Yaga

“Baba Yaga” sarebbe stato un “horror d’autore”, per come diretto da Corrado Farina nel ‘73, basato sulla serie a fumetti di Guido Crepax, Valentina. Una bambola vestita con abiti fetish in pelle, regalata da una seduttrice di mezza età, riesce a tenere sotto stretto controllo la fotografa milanese. Quella forte carica di fascino, dai risvolti onirici, è stata però penalizzata da 20 minuti di tagli e manipolazioni, per cui la pellicola venne alla fine sconfessata dal regista, una delle cui ultime collaborazioni fu per il documentario storico di Ss-Sunda (Sandro Yassel Spazio): The Diabolikal Super-Kriminal (2007). 

Killing, Kiling, Kilink, Sadistik

Il tema del documentario verte infatti sul peso della censura italiana, le cui regole cominciarono a venire infrante da film del cruciale 1960 (come Rocco e i suoi fratelli di Visconti e La dolce vita di Fellini), per andare ad analizzare la quasi contemporanea genesi del boom del Fumetto Nero e la successiva ondata delle prime vere pubblicazioni erotiche nostrane (tipo Jacula, Messalina, Selene o Goldrake), sdoganate dal successo mondiale di Barbarella. Nel Killing, dal 1966 al 1969, realizzato con la tecnica del fotoromanzo, al genere principale si miscelavano le tinte erotiche e splatter. Per merito anche della regia, sostanzialmente cinematografica, di Rosario Borelli, questi albi-fotoromanzo rispecchiavano nella qualità della fattura sia una maggiore disponibilità di mezzi sia l’evidente evoluzione del genere thriller-poliziesco verso un gusto un po’ più pulp.

Una babele onomastica!

La versione francese veniva chiamata Satanik, proprio come il personaggio di Magnus, che invece oltralpe assumeva a sua volta il nome di Demoniak, come la creazione di Furio Arrasich. In Turchia, Killing ha maggiormente preso piede col nome di Kilink, con cui sono stati realizzati una quindicina di episodi seriali a partire da Kilink Istanbul’da (1967) di Yilmaz Atadeniz, inventando assurdi incontri da mera fantascienza, quando con un ibrido Superman-Batman, quando con il mostro di Frankenstein, Mandrake o Django, ecc.

Resa statica delle sequenze?

Nel 1985, per il western “Tex e il signore degli abissi” (ultima delle storie scritte da Giovanni L. Bonelli e disegnate da Guglielmo Letteri), risultò fallimentare il tentativo, portato a termine da Duccio Tessari, il padre della popolare serie di “Ringo“, d’invertire l’operazione (fotoromanzo come film), compiuta da Rosario Borelli con Killing, forzando nel voler restituire allo spettatore, attraverso sequenze statiche, un lungometraggio come se continuasse a sembrare un fumetto.

Un film senza neanche i “tempi”… “supplementari” del presente

Le avventure di Pentothal, Massimo Zanardi ed Enrico Fiabeschi, sono state portate sullo schermo, nel 2002, con il titolo “Paz!” (diminutivo del disegnatore Andrea Pazienza), da Renato De Maria, con l’ammissione: “… un film di fantascienza proiettato indifferentemente nel futuro e nel passato“.

Quando sono gli americani a pescare nel “mare nostrum”

“Dylan Dog: Dead of Night” (2011) del canadese Kevin Munroe, basato sul fumetto italiano di Tiziano Sclavi, risulta una produzione statunitense, che Luca Raffaelli de la Repubblica, sottolineando come dentro al personaggio interpretato da Brandon Routh «non c’è niente», a differenza dell’originale che «usa l’horror per parlare di altre cose», ha sommariamente classificato «di serie B», anche se proviene «da un grande fumetto di serie A».

Vampiri …“ricchi e poveri”… zombi

“La profezia dell’armadillo” (2018) di Emanuele Scaringi, tratto da Zerocalcare, imposta sull’elaborazione del lutto una sorta di romanzo di formazione che sembra reggersi in equilibrio sulla suddivisione in classi sociali tra vampiri ricchi e altolocati e poveri zombi proletari.

“A’ mano”

Un caso a parte pare delinearsi con l’irrisolvibile problema matematico sollevato dall’enunciato: “5 è il numero perfetto” (2019), scritto e diretto da Igort (Igor Tuveri), autore dell’omonima striscia del 2002, cosicché, nel passaggio da una forma d’espressione all’altra (chi lo ha concepito sulla carta lo ha poi adattato per lo schermo), non dovrebbe esserci stata sesquipedale sfasatura; nonostante il graphic novel non contemplasse il Gobbo, l’onirismo delle luci dei lampioni, assieme alle ombre minacciose nei vicoli, riflesse sul lastricato bagnato da fitta pioggia, fondono l’insolito “notturno napoletano” con un’ambientazione da Sin City (2005, scritto e diretto da Robert Rodriguez, Frank Miller e Quentin Tarantino).

Mescolamento e rimescolamento dei generi

Per un adolescente problematico, l’invisibilità diventa autoterapia d’una scarsa autostima e occasione per trovare il coraggio di ribellarsi al bullismo, ne “Il ragazzo invisibile” (2014) di Gabriele Salvatores, il quale intreccia il genere “supereroe” fantascientifico al classico Bildungsroman per ragazzi.

Al genere “supereroistico”, Gabriele Mainetti mescola quello gangsteristico, in “Lo chiamavano Jeeg Robot” (2015), che cita la serie manga e anime di Gō Nagai, adattando alle pauperistiche proprietà italiche l’irraggiungibile munificenza dei comic movie americani, anche se poi la migliore riuscita è proprio nella svolta narrativa. L’operazione di riutilizzo d’ogni utile elemento cinematografico nostrano, senza comunque modificarlo sostanzialmente, Mainetti l’ha ripetuta con “Freaks Out” (2021), anche se qui, senza dimenticare che sotto la mostruosità delle maschere si cela il volto d’un’umanità trascurata, raddoppia lo sguardo citazionista e fissa un occhio sul neorealismo rosselliniano e l’altro sul Tim Burton d’oltreoceano, dimostrando d’avere nei confronti del cinema “creativo”, che sia altrettanto “ricreativo”, una fede instancabile.

Zora la vampira

Una fede che invece sembra insondabile s’intravede nel marchio, da borotalco d’altri tempi, che sta a rappresentare l’esperienza dei simpatici oriundi calabro-romani, Marco e Antonio Manetti, figli della signora Dora, la quale, durante le vacanze estive al lido di Palmi, tra sdraio e ombrelloni, era solita intrattenere salotto letterario in compagnia di Emilio Argiroffi. Il loro primo lungometraggio nominalmente li ricollegava alla serie scritta da Giuseppe Pederiali ed edita da Renzo Barbieri, “Zora la vampira” (2000), ma recuperava sostanzialmente le situazioni del “Blacula – Il vampiro negro” (1972) di William Crain, un misto di blaxploitation, horror e camp, tutti prossimi però al demenziale.

Da Wang a Song’

 “L’arrivo di Wang” (2011) s’è dimostrata un’interessante novità fantascientifica degli “umili”, in specie rispetto al budget disponibile. L’incursione nell’horror “Paura 3D” (2012), ha omaggiato Argento e Bava, con una dose di splatter degna della serie “Saw – L’enigmista” (2004) di James Wan e Leigh Whannell, mantenendo le raccapriccianti “promesse” solo nelle “premesse”. Il pieno successo arriva con “Song ‘e Napule” (2014), che già nel titolo dichiara la deriva musicale del poliziesco, successivamente dilagata nella “sceneggiata napoletana” del 2017: “Ammore e malavita”.

L’artigianalità da amatori (ir-)rispettosi, perché non basta essere fan di un soggetto “stracult” per averlo “colto” appieno, i Manetti Bros non l’hanno messa davvero alla prova nel volersi affidare alle storie originali del fumetto delle Giussani, che per l’adattamento cinematografico andrebbe ripensato, evitando verbose didascalie che rischiano di smorzare un’azione, rendendola ancora più lenta; la semplicità visiva non è neanche detto che possa automaticamente giovare all’estetica, sol perché non può neppure essere un cinecomic all’americana; non va proprio bene neanche ricreare un’ambientazione troppo riconoscibile, per il semplice motivo che, nelle intenzioni delle autrici, le inesistenti Clerville e Ghenf dovrebbero somigliare più a città francesi, tipo Marsiglia, se non proprio Parigi.

Traspare netta una continuità con un vetusto intorpidimento più ideico che narrativo, riguardando direttamente un immaginario strettamente legato alla tecnica piuttosto che a uno slancio acquisitivo. Per alcuni, la questione potrebbe anche essere di lana caprina, non riguardando la sostanza, bensì la percezione di essa, quasi fosse quella distanza che separa la creazione dalla ricreazione ed entrambe dalla credenza nel padroneggiarle. E c’è pure differenza tra fede instancabile e quella insondabile, tra la libertà del critico e la volubilità dello spettatore, e questo perché non si capisce a cosa dare fiducia per poi riceverne eventualmente dei benefici o delle delusioni.

Insomma, il dito e la luna dell’adagio buddhista appartengono a dimensioni totalmente diverse, eppure svolgono un loro ruolo nell’indicare e nel farsi individuare, perfino qualora, all’interno d’una vecchia narrativa, risentano della propria interiore stanchezza o di logorio esterno. Quando s’arriva alla conclusione che non serve porsi un problema perché già in partenza appare senza soluzione (neppure di continuità!), forse ciò che manca davvero è proprio una prova d’esistenza in vita di ciò di cui si parla, il Cinema con la maiuscola.