GIUSEPPE RENDA A 130 ANNI DALLE DECORAZIONI DEL GAMBRINUS

L’intento di rappresentare una continuità della dinastia sabauda con la storia meridionale sarebbe stata resa dalla sequenza delle statue dei monarchi predecessori di Umberto I sulla facciata principale del Palazzo Reale di Napoli: Ruggero II di Sicilia (opera del fiorentino Emilio Franceschi), Federico II di Svevia (del beneventano Emanuele Caggiano), Carlo d’Angiò (di Tommaso Solari), e così via fino a Vittorio Emanuele II di Francesco Jerace.

Età umbertina (1878-1900)

La commissione della statua effigiante Carlo V d’Asburgo, a causa di quella per lui insolita tematica storica da trattare, aveva disorientato l’autodidatta Vincenzo Gemito, insofferente ai canoni accademici a tal punto che nemmeno l’amico Ernest Meissonier, famoso per le sue scene di battaglie napoleoniche, era riuscito a incoraggiarlo a sufficienza. Quella nicchia da occupare sul grandioso prospetto che s’affaccia sulla Piazza del Plebiscito, progettata da Domenico Fontana, l’aveva incupito tanto da non riuscire a tradurre in marmo il modello in gesso, e infine da indurlo a una progressiva, psicotica, chiusura in se stesso, preda di visionarie aggressioni paranoidi.

Sul finire dell’Ottocento, si andava forse esaurendo una prolifica stagione dell’arte partenopea?

Tra tardo neoclassicismo e verismo

Per Gemito, realizzare un qualcosa di concepito stilisticamente “alla vecchia maniera” si situava totalmente al di fuori d’una sua personale poetica incentrata su reali scene popolaresche (dal Giocatore di carte del 1868 al Pescatorello del 1877), anche se quel suo attingere a spunti narrativi, da insinuare tra le incertezze del “romanticismo” e gli ultimi esiti delle correnti canoviane, l’aveva pure ribadito sia nel Ritratto del pittore Petrocelli (1869) che nel Busto di Giuseppe Verdi (1874).

Una generazione in crisi

Un’analoga crisi creativa la visse Raffaele Belliazzi, a cui fu dato l’incarico di preparare la statua di Carlo III di Borbone; il meglio di sé l’avrebbe dato, forse, ne L’avvicinarsi della procella (1877). Anche Achille d’Orsi, all’Alfonso V d’Aragona di Palazzo Reale, avrebbe preferito probabilmente i suoi Parassiti o il Pescatorello di Granchi. E alla statua di Gioacchino Murat, Giovanni Battista Amendola il bronzetto d’una coppia (Wedded), Il pensiero dominante, o persino la Giovane trasportatrice di grappoli d’uva.

Alla scuola del “verismo” napoletano, ispirata a Vincenzo Gemito, partecipò anche Filippo Cifariello, che però fu, più che altro, suo malgrado, uno scultore tardo neoclassico, dalla vita travagliata da un uxoricidio e dalla depressione che lo portò a farla finita in malo modo.

Sul solco di Gemito, Amendola, d’Orsi e Belliazzi

Giuseppe Renda (1859-1939) il suo apprendistato alla modellazione di pastori di creta per presepi lo trascorse al paese natale, nella bottega dei fratelli “Morani”; il padre Fortunato, originario di San Pietro di Caridà, era Morano, ma il figlio Vincenzo lo mutò in Morani, sia perché spesso con Francesco e Domenico firmavano collettivamente, sia per ricalcare i cognomi dei grandi artisti dell’epoca terminanti in “i”: Lasciò definitivamente Polistena per approdare, appena quindicenne, a Napoli, quando l’ambiente artistico partenopeo non s’era ancora impoverito dell’impeto della compagine “verista” e già delle giovani personalità stavano, in prorompente ascesa, percorrendo quel solco tracciato da Gemito, Amendola, d’Orsi e Belliazzi. Ciononostante, fu anche lui promotore d’un rinnovamento estetico volto a evitare pedisseque ripetizioni sul tema.

Come D’Orsi e Belliazzi, divenne allievo di Tommaso Solari, e a ventiquattr’anni, in occasione della XX Esposizione promotrice Salvator Rosa, presentò per la prima volta a un vasto pubblico due sue piccole sculture, una Testina in terracotta e un Ritratto in gesso, divenendo da allora in poi assiduo alle periodiche mostre organizzate dalla Promotrice partenopea.

Brillante, talentuoso, inguaribile ottimista, strabordante vitalità da tutti i pori, ed eclettico nella scelta dei materiali, non si ritraeva dall’esplorare nessuna sperimentazione, prediligendo però soprattutto terracotta, gesso, creta, cera, e bronzo.

Al suo apice professionale, quando dal matrimonio con Lina Chevalley, ebbe una figlia la volle chiamare Terra, proprio in omaggio alla materia grezza da cui aveva tratto le prime opere. E, dopo aver lavorato presso la fabbrica di ceramiche Cacciapuoti e Scotti a Capodimonte, nel ‘98, accetterà l’incarico di direttore tecnico della fonderia Giovanni Laganà.

La sensualità dei nudi femminili

Nel riproporre l’elegante Venere che avvolge la chioma realizzata da Amendola due anni prima, il suo splendido nudo femminile (Alma Venus) del 1888, con l’accentuarne la carica sensuale e in virtù d’una maggiore espressione di movimento della figura nello spazio, dimostrò un’indubbia maturità artistica. Da quel momento, plastica sensualità ed elegante vitalità costituiranno un costante binomio nella produzione di nudi femminili: da Venere Katia (tra il 1888 e il ’98) all’Ondina del 1898.

Il Gran Caffè Gambrinus

A trentaquattro anni, nel ’93, ricevette l’incarico di decorare alcune sale del Caffè Gambrinus, per le quali modellò in gesso un bassorilievo raffigurante un Baccanale, un Telamone e una Cariatide. In quel frangente strinse amicizia con Andrea Antonio Petroni che gli fece dono d’uno dei due studi preparatori del pannello di gusto “floreale” umbertino Figura femminile con colombe.

Una cooperazione “Liberty”

La dicitura di “salotto letterario”, proteso direttamente su via Chiaia, di lato a Piazza del Plebiscito, in parallelo al Palazzo Reale, nonché punto di riferimento tra i più importanti della cultura partenopea, perché ritrovo di intellettuali, politici e uomini d’affari, tace sul fatto incontestabile che costituì uno dei casi più riusciti di cooperazione fra architettura (Antonio Curri), decorazione e arti figurative della Belle époque italiana; e trascura pure quella che è stata anche la sua funzione di galleria d’arte, animatrice di fattive collaborazioni tra vari artigiani, marmisti, stuccatori, tappezzieri, decoratori.

Tutto quell’eloquente esempio di decorazione “floreale” napoletana ne contiene infatti forse il suo culmine, rappresentato dalla Danza delle ore di Salvatore Cepparulo, che, per l’occasione, s’è adeguato all’alto livello dei vari altri artisti ivi impegnati, quali Luca Postiglione, Vincenzo Migliaro ed Eduardo Dalbono, per la pittura e, ovviamente, Renda per la scultura. 

Le voilà

Alle languide pose ed espressioni voluttuose Renda andava affiancando scene di genere e figure infantili, in prosecuzione alla produzione gemitiana degli “scugnizzi”, nel cui modello va introducendo però un’insolita gioiosa energia ritrattistica. Volti spavaldi e sorridenti e corpi guizzanti ed espressivi divengono un cifra stilistica che lo accostano al salentino Francesco De Matteis (A Piedigrotta, 1895/6 ca.). Ma, unitamente alla straordinaria soluzione compositiva, anche il coinvolgimento emotivo concorre, per esempio, a caratterizzare Le voilà, gesso della fine degli anni ’90 del XIX secolo (118 cm. – Palazzo Avati, Polistena).

Prima ebbrezza

Con Prima ebbrezza (1895) ottiene numerosi premi dalla critica, sia in Italia (Firenze) che all’estero (Monaco di Baviera), per via di quel precario equilibrio d’un  sorridente fanciullo che rimanda a un’approfondita conoscenza dei reperti archeologici di Pompei ed Ercolano studiati dall’autore.

Voluttà

Nello stesso anno, con il marmo Voluttà, s’aggiudicò una medaglia d’oro all’Esposizione internazionale di Bruxelles. Ciò fa sì che Renda s’imponga, adesso, quale nuovo punto di riferimento anche per quella generazione più compiuta e compassata che l’aveva preceduto, cosicché Achille d’Orsi ne segue le orme con Pathos (1898), Filippo Cifariello con Sorriso del 1920, e l’autore abruzzese de La gioia dell’innocenza (1875), Costantino Barbella, allievo di Stanislao Lista, maestro anche di Vincenzo Gemito, lo imita con Ebbrezza (1912).

Estasi

Le versioni in bronzo e le repliche di Voluttà, re-intitolate “Estasi”, divengono una sorta di “icona pop” ante litteram, contribuendo ad aumentare la domanda dei  collezionisti; questa pressante richiesta induce l’autore a programmare fusioni in bronzo di quella stessa opera, o di sue varianti, in ben quattro differenti dimensioni (dai 18 ai 60 cm. d’altezza), fino a farla divenire, dal 1908, lo stesso logo liberty della fonderia Laganà.

Ed Estasi fu l’opera che Renda più di tutte inviò a mostre ed esposizioni. Raffigura il busto d’una giovane donna dalla posa sensuale e dal volto bloccato in un sorriso al contempo dolce e malizioso, e dagli occhi socchiusi. A emanare un’altissima carica erotica la postura inclinata all’indietro, con la testa, accondiscendente, ruotata un po’ di lato e nello stato di voluttuoso abbandono a una quiete che fa seguito alla tempesta dell’acme, tra desiderio e soddisfazione del medesimo.

La rivista quindicinale illustrata, d’arte e letteratura, “Gran mondo” di Roma, decise di fare omaggio ai propri abbonati di piccole riproduzioni in bronzo, d’una ventina di centimetri d’altezza, presentate come “… una figurina dalle linee voluttuose e dalle dolci sembianze, tutta fascino e gaudio inebriante, che ha avuto un clamoroso successo ed ha procurato meritati onori all’insigne artista, il quale, disinteressatamente ci ha permesso la riproduzione in metallo per tutti i nostri abbonati. Estasi adorna il salotto della dama intellettuale o lo studio del più geniale amatore di cose d’arte”.

Il postimpressionismo

A partire dal primo decennio del XX secolo, s’assiste a una maggiore ricerca da parte di Renda di fornire suggerimenti più che di definire le forme plastiche, le cui superfici vengono lasciate scabre per ottenere, dall’incontro con la luce, degli inaspettati effetti frementi d’incertezza; Ritratto di fanciulla/Ritratto di Terra (1909-1910 circa) o Scugnizzo napoletano (1910) risentono dell’influenza d’un certo “impressionismo” francese, ispiratore del napoletano Gruppo dei Ventitré (di cui faceva parte il reggino Saverio Gatto, con Raffaele Uccella, Edoardo Pansini ed Edgardo Curcio), visto pure che simili elementi compositivi sono ravvisabili nei coevi dipinti del pugliese Francesco Galante, Impressione della moglie (1909), oppure nella Villanella di Eugenio Viti (1911), prima che questi a Roma aderisse al futurismo. Tuttavia, da parte di Renda, una pretestuosa rielaborazione di quelle componenti formali dell’impressionismo, e postimpressionismo, in scultura potrebbero ricondurre in parte anche al Paolo Trubetzkoy della statuetta nuda di Constance Stewart-Richardson danzante, oppure al Medardo Rosso di Ecce Puer (1905), Bambino malato (1895), Bambina che ride (1890).

“Scultore del sorriso”

Nel 1915, il marmo Sogno  fu premiato con medaglia d’oro alla I Mostra d’arte dell’unione dei giornalisti di Napoli; nello stesso anno, l’invio di Donna sorridente all’Esposizione internazionale di San Francisco contribuì, forse, nel suo piccolo e in parte, ad attribuirgli quell’appellativo di “scultore del sorriso” che lo contrassegnò definitivamente.

Anche lui messo in crisi dalla classica monumentalizzazione

Alla fine del primo conflitto bellico mondiale, dovette però assolvere a una serie di commissioni ufficiali per la realizzazione di monumenti ai caduti (Davoli, Pazzano, Tropea, Castellammare di Stabia), mal adattandosi, da poeta della gioia, alle commemorazioni funerarie. Ciò rinnova in lui quel disagio provato nell’elaborazione del monumento al generale Enrico Cosenz alla Riviera di Chiaia (1908-10), quasi simile a quello suscitato dalla vicenda della statua di Carlo V d’Asburgo in Vincenzo Gemito.

Un dinamismo anticipatore del Futurismo?

La personalità originalissima di Renda sfugge alle catalogazioni di genere, che per lui sono state avanzate, di volta in volta, nel tentativo di racchiuderlo in uno schematismo artistico che gli va sin troppo stretto.

“Verista”, alla Vincenzo Gemito; “impressionista”, alla Medardo Rosso; esponente dello stile “floreale”, poi identificato come Liberty; di certo, ha respirato lo spirito della Belle époque e, pur non aderendo al “Futurismo”, si potrebbe azzardare che, per qualche verso, ne appare quasi un anticipatore, quando infonde sfrenato dinamismo a gonne e chiome al vento, tanto da sfiorare l’astrattismo nelle virtuose esibizioni di Lilì che salta alla corda, Bambina coi cerchi (1896), o Il ballo Can Can (1924), quest’ultimo presentato alla Mostra organizzata dal catanzarese Alfonso Frangipane, in qualità d’emerito studioso d’arte calabrese.

Il ruolo più importante, e centrale, da lui svolto resta quello d’aver fortemente lasciato un’indelebile impronta nel tessuto artistico meridionale, tale, in certi casi, da orientare persino i gusti del mercato collezionistico tra Otto- e Novecento e da condizionare autorevolmente il lavoro dei colleghi, da Giovanni De Martino, “Lo scultore di bambini” a Pasquale Minucci ed Edgardo Simone, che, da scenografo, si stabilì poi in California.

La Fortuna

A Palazzo Avati, alle spalle della cosiddetta Bellona (in realtà un’alata Nike, Nίκη) di Francesco Jerace, Polistena conserva diverse opere di questo suo figlio sfuggente alle consuete definizioni; oltre uno “scugnizzo” e Le voilà, un’imponente Fortuna, il cui originale bozzetto in gesso, databile al 1904, poi rimaneggiato due anni dopo per l’Esposizione Nazionale di Milano, è stato tradotto in bronzo solo di recente, presso la Fonderia Chiurazzi, per conto dell’allora Banca Popolare di Polistena.

La sorridente giovine figura femminile che, compiacendosi della propria floridezza, associabile all’idea di progresso e prosperità, sospinge, con grazia e senza sforzo alcuno, una gran ruota, si presenta in un altorilievo non del tutto frontale, inarcata in un armonioso moto in avanti, quasi fosse proiettata verso il futuro.

Noli me tangere

A Napoli, lo “scultore del sorriso” divide una scena liberty, dispensatrice di profumi di fiori campani, con altrettanti straordinari esponenti di quella “Belle Époque” che  contribuì ad animare, a partire da Gemito ai fratelli Francesco, Vincenzo e Gaetano Jerace.

Al Museo di San Martino, è esposta, lasciva e licenziosa, La Giumenta; al Real Bosco di Capodimonte, Prima ebbrezza, e, tra gli altri, al Maschio Angioino, un accattivante “Noli me tangere”, in cui, dietro palmi di mani dalle dita divaricate e protese per proteggersi istintivamente da un improbabile eventuale pericolo, sia pur dolcemente atteso, s’incornicia, dissuasivo, un timido sorriso, trattenuto a stento, forse incapace di controllare un’esplosione di gioia ed espressione malcelata, a fior di labbra, d’incondizionata fiducia nel prossimo.