I BRONZI DI RIACE: CHI, COSA, COME, DOVE, QUANDO, PERCHÈ…

«Petto possente, colorito sano, spalle larghe, lingua corta, glutei forti e membro piccolo» (στῆθος λιπαρόν, χροιὰν λαμπράν,/ ὤμους μεγάλους, γλῶτταν βαιάν,/ πυγὴν μεγάλην, πόσθην μικράν). Ne Le Nuvole (Nephèlai, Νεφέλαι: 1012-1014), tra il 423 e il 418 a.C.,  Aristofane, con l’humour che l’ha sempre contraddistinto,  dettava quel “canone” da poco in voga d’una bellezza maschile intesa come kalokagathìa (καλοκαγαθία), armonia fisiognomica e bontà d’animo (καλὸς καὶ ἀγαθός), e soprattutto eleganza, un’eleganza espressa di primo acchito nel comportamento (e comunque fatta trasparire dallo stesso portamento, dove fronte e torace denotano dignità e fierezza), e nel non dissimulare virtù e profondità di sentimenti, dunque rivelando perfezione fisica e morale.

Nel Phrontistérion de “Le Nuvole”

Nel “Pensatoio” (phrontistérion, φρωντισθέριον) della filosofia sofistica, Fidippide assiste al dibattito tra il Discorso Migliore (O κρειττων λογος, motivazione critica) e il Discorso Peggiore (Ο ἧττον λόγος, critica minima): “È primavera e il platano sussurra all’olmo – che felicità!- Se mi dai retta per filo e per segno e se t’impegni, avrai sempre petto possente, colorito sano, spalle larghe, lingua corta, glutei forti e membro piccolo. Se invece fai come ora si usa, avrai colorito pallido, spalle misere, torace gracile, lingua lunga, culo piatto e un membro spropositato, quanto una dichiarazione di voto che ti farà credere bella ogni sconcezza e viceversa e, come se non bastasse, ti attaccherà per giunta la malattia dei culattoni….”.

Argīvī (Ἀργεῖοι)

Quel πόσθην μικράν sta come a significare: “erezione non può certo voler dire educazione”, riferendosi più a quell’iconografia itifallica (da ἰθύς e φαλλός) tipica delle ritualità comastiche (da κῶμος, festa) di satiri, sileni e menadi che non proprio alle Erme apotropaiche (da αποτρωπαω, allontanare) collocate nei crocicchi o ai confini delle proprietà. È quanto confermano i bronzi di Riace con le loro dimensioni anatomiche, proporzionate in tutto, ma, prima d’ogn’altra cosa, rispettose di tale καλοκαγαθία, ancor meglio evidente nelle somiglianze che li accostano talmente tanto da far pensare a un’ideazione, realizzazione ed esecuzione comune, allo scopo d’essere esposti, e pure visti, insieme.

Similitudini e differenze

Entrambi trasmettono una sensazione di vigore, determinata da quello scatto delle braccia che vanno a distanziarsi dai fianchi, anche se il bronzo A (il Giovane) sembra maggiormente vitale ed energico, quasi nervoso, mentre l’altro appare del tutto quietamente rilassato, e forse perché più maturo e saggio. Con non poco realismo, tra il dito indice e il medio, il Giovane avrebbe dovuto reggere una lancia oplitica appoggiata tra il polso e il gomito, in modo da non farla cadere al suolo; qualunque essa fosse, l’arma della statua B (l’Adulto), era invece mantenuta con semplice naturalezza nel palmo della mano. A metà degli avambracci di sinistra di entrambi i bronzi resta tuttora evidente quel sistema di presa per lo scudo (oplon, ὅπλον, variante argiva e cava dell’aspis, ἀσπίς), sicuramente d’avanguardia per l’epoca, perché in grado d’acconsentire una sua agevole manovrabilità durante il combattimento; una sorta di “polsino” (pórpax, πόρπαξ), posizionato al centro della cavità dello scudo stesso, attraverso la cui forma anatomica, la mano poteva scivolare fino ad afferrare l’impugnatura a maniglia, fissata sul bordo, per imbracciarlo meglio. 

A proteggere la fronte del guerriero A dal diretto e ruvido contatto con il metallo dell’elmo corinzio (kórys korinthíē, κόρυς κορινθίη) c’era una fascia di lana con una sporgenza triangolare dalla punta rivolta in alto, in modo da combaciare con l’angolo presente tra paragnatidi e paranuca, dov’era situata la più larga base di appoggio. Nella rappresentazione plastica, onde rendere visibili i lineamenti del viso, e nel nostro caso anche quell’effetto realistico delle chiome dei capelli, questa tipologia di kranos (kρανός) veniva mostrato rialzato sulla fronte e ruotato all’indietro, come nelle molte e diffuse raffigurazioni della dea Atena, o di Pericle. La particolarità del caschetto di cuoio (kynê, κυνέ), con paraorecchie e protezione “a ricciolo” dell’occipitale, caratterizza invece la statua B, la cui forma innaturalmente allungata della calotta cranica garantiva con questo sostegno più ampio la stabilità dell’elmo, a qualunque genere esso appartenesse (calcidico?).

Eccetto volti (denti emergenti tra labbra appena dischiuse e ricci perfettamente definiti nel Giovane, statua A) e addomi (dal movimento più plastico e morbido nell’Adulto, bronzo B), il resto del corpo della coppia sembra appartenere a una medesima fattura; ed escludendo, per via di certe impressioni stilistiche, quella attica, molto verisimilmente, la si può ipotizzare realizzata ad Argo, la radice del cui nome rimanda al prezioso metallo, l’argento. E difatti d’argento sono i denti del Bronzo A, di rame capezzoli, labbra e ciglia di entrambe le statue, oltre che tracce della cuffia (kynê, κυνέ) in capo alla Statua B. La fattura dei dettagli degli occhi è molto più raffinata, cornee e sclere in calcite bianca, la caruncola lacrimale d’una pietra rosa, iridi in pasta vitrea, anche se ormai perduta, eppure tuttora ammaliatrice proprio per questa sua assenza.

Il problema dell’equilibrio della figura eretta lo stile “severo” lo avrebbe risolto con quel ritmo” chiastico” (da χιασμός, a sua volta dal verbo χιάζειν, “dare forma di chi“) degli arti inferiori disposti a forma della lettera greca (χ), di modo che al ginocchio flesso che abbassa il fianco omolaterale corrispondesse il braccio controlaterale teso, mentre la testa ruota leggermente di lato (per esempio, l’Efebo di Crizio). La fissità “arcaica” della monotona orizzontalità di linee tese a restituire un senso d’innaturale rigidezza, come nei vari kouroi (κοῦροι), ancora influenzati dalla statuaria egizia (Kouros di Naucrati, del Sunio, di Tenea, di Melos, di Aristodikos, di Anafi ovvero Apollo Strangford, o Kleobis e Biton di Polimede di Argo), veniva così disarticolata dal sottile dinamismo d’una lieve torsione del busto unito al tenue declinare dell’omero, divergente rispetto a un analogo declivio dei fianchi, a sua volta contrapposto al leggero inarcamento della linea alba addominale (tipico del Doriforo di Policleto).

L’Autore o gli Autori?

Altri studiosi osservano invece minute ma significative differenze tra la staticità della posizione delle spalle nella statua A, presumibilmente più vicina allo stile “severo”, e la più naturale postura spaziale del bronzo B, espressa anche nella rotazione del busto e nel ripiegamento di riposo del ginocchio sinistro, che sembra così voler decisamente superare l’impronta della precedente rigidezza per evolvere in quelle forme più classiche, caratteristiche della seconda metà del V secolo a.C.; il che indurrebbe a ipotizzare quindi una distanza temporale di realizzazione delle due statue di almeno qualche decennio, e persino due differenti scultori, sia pur tra loro in grande sintonia. Va tenuto conto, comunque, che la storia dell’arte occidentale non avrebbe ripercorso pedissequamente le medesime tappe evolutive osservate in ambito prettamente ateniese, e strettamente legate alla ricostruzione dell’Acropoli, in quanto opere di scuole diverse da quella attica (e dunque dorica, peloponnesiaca, magnogreca e siceliota) hanno dimostrato d’aver avuto sviluppi spesso un tantino differenti.

Ageladas e Policleto

Un probabile autore potrebbe essere identificato in Ageladas, che si sarebbe occupato quasi sicuramente del Giovane (con buona verosimiglianza Tideo?), mentre l’Adulto sarebbe forse stato affidato al di lui discepolo più celebre, Policleto, colui che, puntualizzando  definitivamente le proporzioni geometriche, sancì per sempre il famoso “Canone”, sommariamente descritto parodisticamente da Aristofane, in quei principi della simmetria consistente nel rapporto di alcune sezioni del corpo con i settori maggiori e delle varie parti con tutto l’insieme.

Di Ageladas, oltre alle statue per gli atleti olimpici, si ricordano l’Eracle Alexikakos (da αλέξειν, tenere distante, e κάκος, il male), protettore dalle epidemie; lo Zeus Ithomaios (dal nome della ninfa Ἰθώμη, da cui avrebbe ricevuto medesima denominazione anche il monte della Messenia), eseguito per i Messeni profughi a Naupatto; nonché il “donario”, raffigurante dei cavalli e delle prigioniere, offerto quale ex voto dai Tarantini a Delfi, in seguito alla rivincita che riuscirono ad avere sui Messapi; Pausania parla, in questo caso, anche di «…statue di fanti e di cavalieri», il re degli Iapigi, Opis, venuto in soccorso ai Peucezi, rappresentato cadavere sul campo di  battaglia, e su di lui levarsi l’eroe eponimo Taras e l’ecista Falanto di Sparta.

Di Policleto ci sono note in pratica delle copie romane, ed esempio principale d’un lavoro di selezione e approfondimento di problematiche relative a movimento, volume ed equilibrio, resta senza dubbio il “Doriforo” ritrovato a Pompei (e ora a Napoli), che indirettamente testimonia dell’evoluzione avvenuta dal tardo arcaico, al proto classico, attraverso quello stile severo, rappresentato invece dall’Efebo di Crizio e Nesiote (Museo dell’Acropoli) o dall’Auriga di Delfi (attribuito a Sòtada di Tespie, o a Pitagora di Reggio), che faceva parte d’una quadriga commissionata dal gelese Polizelo, figlio di Deinomenes il vecchio. L’Amazzone ferita di Sosikles dei Musei Capitolini potrebbe riprodurre la statua bronza con cui Policleto partecipò, assieme a Fidia, Cresila, Cidone e Phradmon, al concorso indetto dal santuario di Artemide a Efeso.

Calamide od Onatas di Egina?            

Anche dei bronzi di Mirone di Eleutère, discepolo di Ageladas, ci restano copie romane in marmo, ma le proporzioni geometriche del noto Discobolo, lo fanno rientrare ancora pienamente nello stile severo.

Tra gli altri autori celebri chiamati in causa vengono elencati pure Fidia e il di lui discepolo Alcamene, Onatas di Egina, Calamide, Dionìsio di Argo, Pitagora di Rhégion, e persino l’etrusco Vulca di Veio, di cui conosciamo solo l’opera policroma in terracotta conservata presso il Museo di Villa Giulia (frammenti del gruppo della cerva contesa tra Apollo ed Ercole).

Calamide precede Fidia e si colloca nella linea evolutiva prodotta dallo stile severo di Crizio, espresso pure nei tirannicidi Armodio e Aristogitone; di Calamide erano famosi i cavalli del Donario di Deinomenes, figlio di Ierone di Siracusa. A questo gruppo statuario, offerto a Olimpia nel santuario di Zeus per la vittoria riportata dal padre di Deinomenes nella corsa dei carri, durante l’Olimpiade del 468 a.C., collaborò Onátas di Egina, il quale partecipò pure alla realizzazione del donario dei Tarantini di Ageladas; Pausania (V.25.8) ne ricorda, sempre a Olimpia, le dieci statue di Achei intenti a sorteggiare il nome di chi avrebbe dovuto combattere contro Ettore, nel corso della guerra di Troia.

Alcamene o Fidia

Di Alcamenes di Lemno (a cui viene attribuito più spesso il bronzo B, in specie Anfiarao?) sappiamo che lavorò al modello dell’Hermes Propylaios (da προ, avanti, e πυλε, porta), mentre nell’Ares Borghese (copia al Louvre, Parigi) accentuò l’impronta fidiaca sul tema dell’atleta stante, già interpretato da Policleto nel Doriforo.

Oltre ai tanti impegni profusi nell’Acropoli e nel Partenone, per il quale ideò la rinomata tecnica del “panneggio bagnato”, di Fidia sembra interessante il donario degli Ateniesi a Delfi, rappresentante, insieme con Atena, Apollo ed eroi eponimi, il generale Milziade, vincitore della battaglia di Maratona e padre di Cimone, il quale lo commissionò appena rientrato dall’esilio, comminatogli perché rivale aristocratico di Pericle ed Efialte.

Dionìsio di Argo

Dionìsio di Argo lavorò prevalentemente insieme con Glauco per le statue del tempio di Zeus, a Olimpia; un suo auriga, con relativo cavallo, si trovava nel “sacro boschetto” (alsos, ἄλσος) peloponnesiaco, su commissione di Formide arcade, divenuto poi siracusano. A lui Ierone avrebbe affidato il compito di immortalarlo, insieme con i fratelli Gelone e Trasibulo (ma non Polizelo), nel gruppo scultoreo dei Diomenidi, collocato secondo Eliano (Storie VI,11), nel Tempio di Hera presso l’Olympeion siracusano, in seguito trafugato dal console Marcello per essere esposto a Porta Capena, da cui si dipartiva la via Appia, nonché una delle tre sedi di riunione del Senato.

Pitagora di Rhégion

Del Pythagoras reggino, discepolo di Clearco, veniva ammirata l’impostazione della struttura anatomica nel suo organico insieme, nonché la minuziosa cura dei particolari di tendini, vene, capelli; suoi sarebbero stati, l’Astilo di Crotone, il Pancratiaste (da πᾶν, tutto, e κράτος, forza) dedicato a Delfi, e a Siracusa uno straordinario “zoppo” (Filottete), “tale che anche a chi lo guarda sembra di sentire il dolore della sua piaga” (Plinio il Vecchio, XXXIV 59). Avrebbe lavorato, forse con il nipote Sostratos di Chio (autore con Ipatodoro della colossale statua bronzea nel tempio d’Atena ad Alíphēra), anche ad Argos, dove fu prelevata quasi certamente l’argilla con cui vennero creati i modelli utilizzati per gli stampi in cera nei quali si sarebbe poi colato il bronzo delle statue ritrovate a Riace.

La collocazione primitiva

L’ipotesi d’una primitiva collocazione dei bronzi di Riace tra i Donari del Santuario di Apollo a Delfi verrebbe suffragata dai calchi dei tenoni, usati per l’ancoraggio alle basi di pietra, e ancora presenti, sotto i piedi delle due statue, al momento del loro ritrovamento. Ma, ai lati di quella Via Sacra, tra i vari complessi degli ex voto, che comprendevano quasi un centinaio di statue d’eroi della comunità greca d’allora, non sembra che i “nostri” bronzi trovino una giusta collocazione in alcuna base di monumento ancora oggi esistente.

Le collocazioni successive

Tra le altre località che anticamente possono aver ospitato le statue, anche in un secondo momento oltre che in origine, andrebbero menzionate forse pure Olimpia e Corinto, ma soprattutto, per prima, Argo, poco più a sud dell’istmo. Dopo le spoliazioni, nel 146 a.C., da parte di Lucio Mummio, perciò detto l’Acaico, molte opere sarebbero state portate in Italia e qui esposte, come il dipinto di Aristeides nel tempio di Cerere a Roma, e almeno fino al IV secolo della nostra era. Qualcosa di analogo potrebbe essere accaduto, intorno all’87-84 a. C., con Silla a Cheronea e Orcomeno, durante la prima guerra contro Mitridate VI Eupàtore, re del Ponto.

A Roma, i “nostri” bronzi li avrebbe ammirati, forse esposti in una esedra sul Palatino, Publius Papinius Statius, tanto da poterli descrivere nell’XI libro della sua Thebais. Fu più o meno in questo periodo, probabilmente, che al bronzo B venne sostituito sia il braccio destro che l’avambraccio sinistro, realizzati senz’altro sul calco dei vecchi arti; mentre la statua A ebbe un elmo e uno scudo nuovi, ma di materiale diverso dall’originale, cosicché, per poterli uniformare, vennero sottoposti a una ridipintura allo zolfo che avrebbe ricoperto quell’originale “abbronzatura”, pallidamente dorata, ottenuta con il bitume, che per reazione restituisce la sensazione realistica della pelle umana mielata. Del resto, era bionda anche la Testa maschile barbata, detta “di Basilea” (da Porticello), e analoga capigliatura possedeva il kouros marmoreo di Reggio, appartenente giusto all’epoca a cavallo fra l’arcaismo maturo e lo stile severo.

Su queste sponde del mar Jonio, i bronzi avrebbero potuto ospitarli, altrettanto degnamente, innanzitutto Syrakosion, nel qual caso l’identità da attribuire loro sarebbe quella dei Diomenidi e il loro numero ternario, e poi la stessa Rhéghion (Ῥήγιoν), Lokroi Epizephyrioi (Λοκροὶ Επιζεφύριοι), nonché Kaulon (Καυλών); alleata di Kroton (Κρότων) e rivale di Locri, nella battaglia della Sagra, dove intervennero miracolosamente i Dioscuri, venne distrutta poi da Dionisio il vecchio e sontuosamente ricostruita dal figlio del tiranno siracusano. La località denominata “Porto Forticchio”, presso la quale furono rinvenute le statue, era attiva come scalo già in epoca magno-greca, a metà strada tra le due poleis dell’antica Kaulon e di Locri. Facevano forse bella mostra di sé in questo piccolo, ma strategico ed elegante, porticciolo fin quando non furono abbattute da uno dei tanti terremoti che flagellarono la regione?

La prova del relitto

Resta l’ipotesi del natante in difficoltà che per non correre il rischio d’affondare si sarebbe liberato di quel peso. Ipotesi suffragata dall’integrità delle statue, non in pezzi per essere avviate alla fusione, come la Testa del Filosofo di Porticello. Un’imbarcazione, dunque, che trafficasse in oggetti d’arte antiquaria negli anni del maggior interesse italico nei confronti della cultura greca (proveniente da oriente o da occidente?) e diretta a un approdo avido di nuovi ornamenti esotici, o interessato a riprodurne copie marmoree, prima che una furia iconoclasta li destinasse ad altri scopi più utilitaristici?

Il frammento d’una grossa parete di “pithos” (πίθος, giara) tardoantica, interposta tra la mano e la coscia destra del Bronzo A, permetterebbe d’ipotizzare la destinazione di un ultimo viaggio di trasferimento, agli inizi del IV Sec. d.C., da Roma, dove dapprima erano state sistemate queste figure, verso Costantinopoli, nuova capitale dell’impero, magari presso le Terme di Zeuxippos, la cui costruzione era iniziata all’epoca di Settimio Severo, e dove si stava formando una vera collezione di statue, almeno un’ottantina, secondo la testimonianza contenuta nel secondo Libro della raccolta di epigrammi “Antologia Palatina”.

Del relitto d’un’imbarcazione che le stesse trasportando non è stata mai trovata alcuna traccia, forse perché i bronzi non naufragarono, ma furono gettati in mare appositamente, magari dopo la spoliazione d’una lussuosa villa patrizia dov’erano esposti, relativamente da pochi anni. Quali potevano infatti essere le località di partenza del viaggio, e d’approdo, la destinazione cioè, di un tale trasporto, se la nave che li avrebbe avuti a bordo, e il cui relitto comunque non si trova, non era neanche posizionata lungo una delle principali rotte marittime normalmente seguite tra Grecia, Magna Grecia e Italia tirrenica (e viceversa), bensì a pochi metri da un porticciolo (“Porto Forticchio”), tutto sommato, di secondaria importanza?

Le statue sarebbero allora state trovate, sempre in mare, ma “altrove”, e qualcuno, nel rimorchiarle a riva, le avrebbe maldestramente lasciate incagliare fra gli scogli?

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