LA MUSICA DELLA LUCE

Cosa viene prima: la musica e poi le parole… o viceversa?

Subito dopo il saggio di estetica “Laocoonte ovvero Dei limiti della pittura e della poesia” (1766), in cui si sosteneva la distinzione “spaziale” delle arti figurative, operanti «solo un unico momento dell’azione» da rappresentare, dalla poesia che tale azione segue “nel tempo”, Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) propose una teoria sistematica della scrittura per la scena, Hamburgische Dramaturgie (1767-69), discutendo non soltanto intorno all’atto stesso dello scrivere per il teatro, ma anche su quella serie di connessioni tra i vari elementi che producono lo spettacolo.

Giovanni Bietti, in “La musica della luce: dal flauto magico alla nona sinfonia” (Laterza, Roma 2021), introduce una successiva tesi di drammaturgia musicale, riferita al teatro d’opera, indicando proprio nella musica il fattore primario che innesca il dramma e ne impone l’andamento, alla stessa stregua di come la semiotica la ritiene diretta latrice di contenuti. E già per Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel (1772-1829) la musica senza parole “è più un linguaggio filosofico che un’arte rappresentativa, e in realtà si trova molto più in alto della semplice arte”. Mentre, in Francia, ancora nel secolo dei lumi, era in genere maggiormente stimata la musica vocale.

Poco più di tre lustri dopo la sua dipartita, Giovanni Battista Draghi, detto Pergolesi (1710-1736), non avrebbe mai potuto immaginare che in Francia sarebbe stato destinato a divenire oggetto d’una disputa filosofica in merito all’arte musicale, per altro da lui espletata per tutta la sua breve esistenza soltanto nel regno di Napoli.

La serva padrona

In occasione del compleanno dell’imperatrice, consorte di Carlo VI d’Asburgo, Elisabetta Cristina di Brunswick-Wolfenbüttel, compose un intermezzo buffo all’opera seria Il prigionier superbo, dal titolo “La serva padrona”, su libretto di Gennaro Antonio Federico, il quale aveva abbandonato la consuetudine del gergo dialettale (tipico della genuina commedia dell’arte), per passare all’uso d’un linguaggio più italianizzato.

Guerre des Coins

Alla rappresentazione del 10 agosto 1752, all’Académie Royale de Musique, l’accoglienza fu talmente controversa da sollevare la reazione di un po’ tutti gli intellettuali della Parigi colta, divisi d’emblée tra difensori d’una tradizione sciovinista locale (e dello stile originato da Jean-Baptiste Lully e promosso da Jean-Philippe Rameau), collocati nell’angolo del re, e gli ammiratori dell’opera buffa italiana, fra cui alcuni enciclopedisti, come Jean Jacques Rousseau e Friedrich Melchior Grimm, trincerati nell’angolo opposto, quello della regina (da qui la definizione di Guerre des Coins); siccome l’intermezzo era eseguito da troupe itinerante di attori comici italiani, noti come buffoni (bouffons in francese), il nome più noto del celebre litigio tra letterati, che proseguì per ben due anni, divenne Querelle des Bouffons.

Ballet Bouffon/ Opéra Bouffon

In quella metà del XVIII secolo, in Francia, andava per la maggiore il genere del cosiddetto “Ballet Bouffon” (sostanzialmente un’opera lirica che stava iniziando ad acquisire elementi comici, come per esempio Platée di Rameau), mentre il genere dell’Opéra Bouffon si orientava verso un tipo di più originale rappresentazione, molto vicina alla commedia dell’arte italiana. All’Académie royale de musique (futura Opéra national de Paris), nata in risposta all’Académie royale de danse, ci si limitava solitamente a mandare in scena o una tragédie lyrique o una tragédie en musique. A qualcosa di più leggero si poteva assistere al Théâtre-Français, o Comédie-Française, dove furoreggiavano le farse di Molière e i lavori di Racine, Corneille, Scarron e Rotrou.

Opera seria/Opera comica

In Italia, questa stessa evoluzione s’era già consumata in tempi molto più rapidi e la distinzione dei generi s’era fatta più netta: da un lato l’opera seria, quindi con dei gravi temi drammatici sostenuti dai libretti, tipo quelli di Metastasio e Apostolo Zeno, dall’altro l’opera comica, buffa, grottesca, “da ridere”, caratterizzata da intermezzi leggeri, semplici, a volte irrazionali o innocenti e banali, per lo più tratti dalla vita quotidiana.

Querelle des Bouffons

Fu, pertanto, in questo contesto già predisposto alla divisività che, nel 1752, La serva padrona di Pergolesi scatenò la famosa disputa culturale in seno all’intellighenzia parigina, allorquando la compagnia italiana itinerante di Eustacchio Bambini la ripropose all’Académie Royale de Musique, dove era già stata rappresentata ben diciotto anni prima, nel 1734, senza alcun clamore, come pure alla reggia di Versailles, quale tipico spettacolo di opera buffa, ovverossia l’intermezzo appunto; e anche quando era stata recitata, nel 1746, al Théâtre-Italien de Paris non aveva attirato particolare attenzione. In quella specifica circostanza agostana, invece, il pubblico sembrò davvero scioccato e i più accesi sostenitori della tragédie lyrique si coalizzarono, in maniera compatta, ed esasperatamente fanatica e campanilistica, contro i sostenitori dell’opéra bouffon italiana, in una focosa disputa condotta prevalentemente attraverso faziosi pamphlets caratterizzati da accesa polemica.

Querelle des pamphlets

Si trattava d’un’infervorata difesa delle norme culturali e comportamentali d’oltralpe nei confronti di quella che veniva considerata come un’invasione straniera da parte di un canone totalmente estraneo alla tradizione nazionale. Nei circa quaranta opuscoli che vennero pubblicati nel corso della durata della Querelle, il gusto italiano viene ripetutamente respinto soprattutto per la passione e le emozioni suscitate. L’opera comica non rientrava insomma nella compassata predilezione della cultura gallica proprio per via delle risate che provocava, giudicate sinonimo di sconvenienza e sguaiataggine, e che fornivano il segnale d’un’indelicata perdita di autocontrollo e razionalità. L’altro argomento di contrapposizione si rintracciava in quella tendenza del linguaggio operistico italiano a favorire maggiormente la musica e il canto, mentre la preferenza francese andava nettamente alla parola parlata.

L’apertura culturale

L’effetto finale però della polemica filosofico-artistica fu comunque quello di costringere l’opera locale ad aprirsi verso le influenze esterne che così poterono contribuire a innescarne un, almeno, formale rinnovamento. In particolare, la Comédie-Italienne e il Théâtre de la foire andarono sviluppando un nuovo tipo di opera che riusciva a combinare insieme la semplicità naturale italiana con la ricchezza armonica della tragédie en musique.

Castor et Pollux di Rameau

Due anni dopo Jean-Philippe Rameau propose con grande successo una nuova versione della sua celebre tragédie en musique “Castor et Pollux”, abbreviata nel suo complesso, fondendo due atti in uno, e tagliando una grande quantità di recitativo, e il prologo completamente.

Le devin du village di Rousseau

Ma già nell’ottobre di quel fatidico anno bisestile, 1752, lo stesso Rousseau mandò in scena, a Fontainebleau, dinanzi alla corte reale, Le devin du village, su suo libretto, di modo che fu la prima rappresentazione del repertorio dell’Académie Royale de Musique, di cui testo e musica erano dello stesso autore. La somiglianza con l’intermezzo eseguito dai tanto vituperati bouffons italiani era enorme, ma nessuno vi restò scandalizzato questa volta, forse anche perché l’allora favorita del re Luigi XV, madame de Pompadour, vi poteva maliziosamente sembrare impersonata nel ruolo di Colette, innamorata, sospetta infedele, di Colin.

Singspiel

Il successo fu tale che il dodicenne Mozart la parodiò immediatamente nel suo primo e precoce singspiel, “Bastien und Bastienne”.

Letteralmente singspiel significa “recita cantata”, tipo il Fidelio di Ludwig van Beethoven (1805), e con questo termine, appartenente alla sfera del teatro popolare, non colto, scritto in lingua locale e destinato a piccoli palcoscenici (anticipatore di quella che sarà l’operetta, come le forme corrispondenti dell’opéra-comique francese, della ballad opera inglese e della zarzuela spagnola), s’intendeva il genere operistico, sorto con Die Jagd (1770) di Johann Adam Hiller, e sviluppatosi in area germanico-austriaca (anche se il dramma giocoso di Josef Bárta, La diavolessa, nel 1772, fu elaborato su un libretto di Carlo Goldoni), caratterizzato appunto dall’alternanza di parti cantate e parti recitate in lingua tedesca, come nel teatro di prosa, a differenza dell’opera italiana, che prevede “recitativi” cantati.

Il recitativo

Il recitativo si è sviluppato nel corso del XVII secolo dalla monodia (tipica d’epoca classica, della liturgia, o del repertorio trobadorico), per divenire in età barocca il luogo per eccellenza dedicato agli elementi narrativi (e dialogici) di una composizione articolata in più tempi (diegesi), mentre considerazioni e sentimenti erano relegati nelle arie e nei pezzi chiusi (mimesi). Essendo importante la comprensione del testo, nel recitativo, è seguito da un accompagnamento semplice, effettuato da pochi strumenti, con caratteristiche musicali meno individualizzate che nelle arie.

Der Stein der Weisen, oder die Zauberinsel

L’ultimo singspiel mozartiano fu il celeberrimo Die Zauberflöte (1791), un anno dopo l’esperienza collettanea di Der Stein der Weisen, oder die Zauberinsel (La pietra filosofale ovvero l’isola incantata), alla cui composizione collaborarono congiuntamente un po’ tutti i componenti della compagnia residente al Theater auf der Wieden, da Johann Baptist Henneberg (successivamente direttore d’orchestra nel Die Zauberflöte), a Benedikt Schack (interprete nella parte di Tamino), come Franz Xaver Gerl (interprete nella parte di Sarastro), ed Emanuel Schikaneder (Papageno, nonché impresario e librettista), autore del testo ricavato da una fiaba del Dschinnistan (1780) di Christoph Martin Wieland; mentre a Mozart verrebbero sicuramente attribuiti soltanto il “duetto del gatto” (“Nun, liebes Weibchen“, K. 625/592°), e due sezioni del finale del secondo atto.

Massoneria/Illuminismo

Provenendo da una fonte simile, fortemente impregnata di esoterismo, e possedendo analoga struttura, la fiaba di Wieland potrebbe aver fornito a Mozart un modello già ben definito per la più conosciuta opera successiva, ritenuta un vero e proprio testamento massonico; anche se, molto più probabilmente, l’influenza maggiore proviene direttamente dalla filosofia illuminista, potendo così l’ultimo singspiel mozartiano venire considerato a deciso sostegno dell’assolutismo illuminato. La Regina della Notte allora potrebbe rappresentare una pericolosa forma di oscurantismo, come la chiesa cattolica romana fortemente anti-massonica, nello specifico impersonata dall’imperatrice cattolica Maria Teresa, che osteggiò fortemente la “fratellanza dei figli della vedova”, proibendola in Austria.

Nonostante Joseph Kerman la definisca “la meno problematica delle opere di Mozart” di cui “nessuno può perderne o equivocarne il messaggio umano”, sono molti gli studiosi che propendono  per la prominenza degli elementi massonici. Del resto, Schikaneder e Mozart erano Frammassoni dichiarati e convinti, quanto Ignaz Alberti, il disegnatore e incisore del primo libretto dell’opera. Connotazione latomistica avrebbe il corno di bassetto, impiegato da Mozart anche nella Maurerische Trauermusik (K 477). Evidente pure la simbologia muratoria del mistico Der dreimalige Accord (Triplice accordo).

Glockenspiel o sistro?

Altri studiosi ritengono invece troppo esagerata l’attribuzione di tanta preponderante influenza misteriosofico-egizia, e che ci sia dell’altro da prendere in considerazione, di musicale, di esoterico e di esotico, se vogliamo, a partire dalla descrizione del costume di Tamino, “in splendido abito da caccia giavanese”, forse con un qualche riferimento all’epica Ramayana, – ma non certo al tempio Borobudur, scoperto tardivamente, come la musica gamelan comprendente anch’essa xilofoni, metallofoni, ecc.

Mozart indica direttamente in italiano uno “stromento d’acciaio” (metallofono?) per eseguire le “campane magiche” di Papageno, ma da allora la cognizione di questo “stromento” s’è andata perdendo nella storia riconosciuta delle vicende artistiche e massoniche, tanto che gli studiosi moderni ritengono d’averlo individuato nel glockenspiel a chiave (idiofono tipo carillon di campane?), di solito sostituito nelle esibizioni moderne da una celesta. Eppure l’indicazione di Mozart appare chiara per la singolarità di quella lamina metallica, che dunque potrebbe essere a ferro di cavallo, trapassata da tre o quattro asticciole mobili e terminante in un manico diritto, costituente il classico strumento rituale connesso al culto egizio della dea Iside, il sistro, agitando il quale le asticciole, sbattendo contro la lamina, producono un caratteristico suono argentino, di chiaro sentore iniziatico. La presenza del sistro sulla scena equivaleva a un’evidente dichiarazione, e dunque essoterica, d’appartenenza a una congregazione misterica.

E l’influenza musicale di Salieri?

Il duetto Papageno-Papagena assomiglia alla cavatina Cucuzze inserita in “Prima la musica e poi le parole” (1786) da Antonio Salieri (1750-1825); entrambi sono incentrati sulla giocosità musical-testuale con delle espressioni umoristiche, in un italiano molto approssimativo, che imitano la voce degli uccelli (Guy Shaked, 2015). Ma anche il fischietto di Papageno si basa (per Ruth Litai-Jacoby, 2008) su un motivo preso in prestito dal Concerto per Clavicembalo in Si bemolle maggiore, sempre dello stesso compositore di Legnago.

L’orchestrazione

Pur possedendo l’orchestrazione di Die Zauberflöte la più grande varietà di colori del suo tempo, paradossalmente, ha osservato Charles Rosen, a tanta prodigalità corrisponde pure una misurata economia nella concentrazione di ciascun singolo effetto drammatico, in un’unica volta e in un solo personaggio, così la “coloratura” della Regina della Notte, i tromboni di Sarastro, il fischio di Papageno, campane, clarinetti e archi pizzicati nella scena d’addio…    

Un’inquietudine mozartiana?

Maynard Solomon si riferisce a Mozart come a “uno di quei rari geni dell’umanità che sembrano nati per disturbare il sonno del mondo. Si direbbe venuto alla luce non soltanto per alleviare il dolore, per trovare un rimedio alla perdita, ma per rendere inquieto il nostro riposo, per ricordarci che non tutto è bene, che nulla rimane immobile, che le cose non sono quello che sembrano, che finzione e realtà possono scambiarsi le parti, che l’amore è fragile, la vita effimera, la fede instabile”. Ma le sue osservazioni si basano per lo più sul testo poetico e sui contenuti del libretto.

Schikaneder

E il libretto, scritto da Schikaneder per Il flauto magico, sarebbe ispirato a fonti molteplici, allora opere letterarie d’attualità, in voga nella Vienna dell’epoca, dal romanzo medievale Yvain di Chrétien de Troyes, a Vita di Sethos di Jean Terrassone, oppure il saggio “Sui misteri degli egiziani” di Ignaz von Born, ma sarebbe pure una sorta di naturale prosecuzione d’una serie di opere fiabesche a cui la troupe di Schikaneder aveva già lavorato, tra cui un adattamento di altri singspiele, come appunto Der Stein der Weisen, od Oberon di Sophie Seylere. Anche se, soprattutto per il ruolo di Papageno, il libretto attinge alla tradizione hanswurst del teatro popolare viennese.

Hanswurst

Hanswurst (che in tedesco vuol dire “Hans salsiccia”) era una grossolana figura comica della cosiddetta commedia “improvvisata” (stegreif) in lingua tedesca. “Un tipo mezzo idiota, mezzo astuto, in parte stupido, in parte consapevole, intraprendente e codardo, indulgente e allegro, che, secondo le circostanze, accentuava l’una o l’altra di queste caratteristiche” (Pischel R. & Vyvyan M. C. T. 1902).

Das Stegreiftheater

Anche Hanswurst fu oggetto d’una disputa analoga a quella parigina del 1752, ma più di vent’anni prima, nel 1730, nel corso della quale ci fu chi, come lo studioso Johann Christoph Gottsched, fautore del classicismo, o l’attrice Friederike Caroline Neuber, si mobilitò per bandire questa tipologia di “buffone”, o di maschera, dai palcoscenici di lingua tedesca, al solo scopo di migliorare la qualità delle commedie germaniche e di elevarne lo status sociale, ottenendo però una forte resistenza, specialmente a Vienna. Si trattò tutto sommato d’un momento emblematico nella storia di quel teatro, per il lento e faticoso passaggio alla moderna modalità letteraria borghese a partire dal popolare, “improvvisato”, Stegreiftheater, sviluppatosi sostanzialmente come (e dalla) Commedia dell’arte. Eppure, a Goethe si deve il poema stegreif Palaeophron und Neoterpe (1801), e  Jacob Levy Moreno, considerato un pioniere del moderno teatro improvvisato, pubblicò il suo compendio “Das Stegreiftheater”, nel 1924, appena sei anni prima della commedia di Luigi Pirandello, Questa sera si recita a soggetto.

Era appena passato il secolo XVIII, che a trovare ostacoli da parte dei nostalgici dell’Ancient regime, come musicalmente era lo stesso Napoleone Bonaparte, fu il toscano Luigi Cherubini (1760-1842), autore di Lodoïska (1791), la cui fama lo precedette a Vienna, dove fu chiamato per scrivere appositamente la Faniska (1806), anch’essa d’ambientazione polacca, ed entusiasticamente apprezzata in particolare sia da Haydn che da Beethoven.

Comédie-héroique

La prima è già una comédie-héroique, come si suole definire l’ideale passaggio tra ironia ed eroismo nella descrizione dei personaggi, in senso caricaturale, con caratterizzazione dei modi, così come nel suo generale lieto fine, tipo il Don Sancho d’Aragona (1649) di Pierre Corneille. Dal romanzo eroico prende in prestito il senso dell’epopea e la descrizione di gesta guidate dall’amore, e l’eroe è spesso un personaggio d’alto rango e comunque dai sentimenti nobili.

Il tema delle trame complicate e poco credibili, con travestimenti, contrattempi e impedimenti al ricongiungimento degli amanti, ma che alla fine si risolvono con la condanna del cattivo e la gloria dei buoni, non era certo una gran novità, presente in teatro fin dai tempi del barocco, costituendo un filone, magari ispirato ai classici, e risolto dai soliti dèi ex machina. Ora, tuttavia, si profila una specifica atmosfera, che in qualche modo costituisce qualcosa di a sé stante. La scrittura orchestrale innovativa, unitamente a una tensione drammatica, che riecheggiava l’originario sapore comico della commedia, stava a dimostrazione d’una presumibile maturità dei tempi per un definitivo approdo alla successiva opera romantica.

Opéra-comique

La Faniska, la cui partitura è «irta di complessità contrappuntistiche», con uno stile musicale abbastanza diverso da quello consueto di Cherubini, appartiene più all’opéra-comique, derivata dal vaudeville del théâtre de la foire, con un contenuto di dialoghi parlati in misura maggiore del solito teatro della Comédie-Italienne.

Quale delle versioni (tre differenti su libretto prima di Sonnleithner, e poi con modifiche di von Breuning e di Treitschke, e ben 4 Ouverture: Leonore 1 op. 138 del 1805-8; Leonore 2 op. 72a del 1804-5; Leonore 3 op. 72a del 1806; Fidelio op. 72b del 1814) di quello che alla fine fu il Fidelio di Beethoven risente maggiormente dell’influenza di Cherubini, e non solo della Faniska o della Lodoïska, ma pure di altre opere, come la “Médée” (1797), o “Les deux journées” (1800)?

In “La musica della luce: dal flauto magico alla nona sinfonia” (Laterza, Roma 2021), Giovanni Bietti ritiene “emblematico della poetica e della carriera beethoveniana, il fatto che nella sua musica le rese più potenti e più perfette – e di gran lunga le più celebri – dell’opposizione di buio e di luce non si trovino nella produzione teatrale ma in quella sinfonica” (e in particolare nella Quinta in do minore Op. 67).

È forse questa “la distanza temporale ed estetica” che separa la seconda metà del Settecento dagli inizi dell’Ottocento, con quello “spartiacque” delle terribili conseguenze della Rivoluzione francese?

Se ancora per Mozart la musica vocale comunicava contenuti etici e sociali con maggior chiarezza e forza di quella strumentale, l’eloquenza di quest’ultima avrebbe presto preso il sopravvento nel rappresentare sogni e bisogni degli ascoltatori. Per via di quell’«oggettivazione» di sentimenti e istanze morali, che li universalizza rendendoli «condivisi», nel saltare a piè pari il passaggio obbligato di dar loro forma parlata, attraverso la necessaria mediazione d’un personaggio.

La vera querelle che dapprima cortocircuitava attorno alla questione del recitativo, della farsa e del classicismo, s’è andata incentrando su come compiere questa trasformazione, dalla concezione della musica, intesa quale linguaggio delle sole emozioni, per l’incapacità di esprimere idee, e quindi semplice supporto e corollario al dialogo, a privilegiato veicolo del pensiero, più raffinato delle stesse letteratura e poesia.

Bietti G. La musica della luce: dal flauto magico alla nona sinfonia, Laterza, Roma 2021

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