LA RIVOLUZIONE PRAGMATICA DI LUCHINO VISCONTI

Breve chiacchierata sull’opera di Luchino Visconti

 “Amo il melodramma perché si situa ai confini tra il teatro e la vita”

Luchino Visconti 

MELODRAMMA (dal gr. μέλος “canto” e δρᾶμα “dramma”)

 Nella terminologia musicale italiana questa voce designa uno spettacolo teatrale d’argomento “serio”, nel quale il testo letterario, quasi sempre in versi (detto anche libretto) è interamente cantato, su accompagnamento strumentale. Essa corrisponde dunque pienamente all’altra voce: opera (nel genere “serio”); v. opera.

Nelle terminologie germaniche il melodramma designa il nostro melologo (v.), cioè un genere (teatrale o no) misto di musica e di poesia (o, più raramente, prosa), nel quale il testo letterario è semplicemente declamato e l’elemento musicale è interamente affidato agli strumenti che tale declamazione sostengono e commentano in contemporanea parafrasi. Nella terminologia francese il termine melodramma ha due accezioni: una, strettamente musicale, è identica alle germaniche su esposte; l’altra, nel linguaggio teatrale comune, si riferisce a una sorta di spettacolo drammatico nel quale l’elemento musicale può essere chiamato, di tanto in tanto, a rinforzo dell’effetto di singole scene, beninteso in misura (e in funzione) assai ristretta. Tale genere di spettacolo ebbe una certa voga nel teatro francese del 1800, trovando le sue manifestazioni meglio accolte nella produzione del Pixé recourt.

Treccani

Luchino Visconti è stato un artista e studioso, capace di gestire arte e ragionevolezza, un rivoluzionario ‘pragmatico’, una sorta di demiurgo, capace di fare chiarezza, unico regista della sua epoca a occuparsi in contemporanea di teatro di prosa, cinema e opera lirica, con una visione trascinante nel suo impegno, dando così vita ad una trasformazione culturale di ognuno di questi settori dello spettacolo. Egli ha saputo fondere una forma nell’altra adottando mezzi tecnici ed espressivi del cinema nel teatro come mai prima, e, d’altra parte, caratteri del melodramma nel cinema, giungendo a forme di spettacolo “totale”. Nel teatro e nel cinema la scelta musicale rientra nel suo lavoro di regia e immaginazione, ma nell’opera lirica Visconti compie un’operazione che rende la musica, vera protagonista intoccabile della scena sulla quale fonda e crea la sua regia.

In questo modo è proprio la musica che smette la propria riduttiva funzione di accompagnamento al limite di un carattere, come dire, di atmosfera, ma la mette al centro della sua vis creativa, in grado di sostenere e guidare i personaggi.

Visconti d’altronde, perfeziona il libretto risalendo all’opera letteraria da cui proviene, rielaborandolo e re-inventandolo quindi come un nuovo testo, che si realizza appieno attraverso la musica.

Ed è appunto nel 1954 che Visconti si dedica all’opera lirica, esordendo con La Vestale di Gaspare Spontini al Teatro alla Scala con Maria Callas.

Negli anni successivi il connubio artistico si riproporrà per tutti i titoli celebri del Teatro scaligero per poi andare a realizzare le regie del Covent Garden, del Bolshoi, quelle di Vienna e concludersi poi nel 1973 con il Festival dei due Mondi di Spoleto.

Maria Callas con Visconti riesce a dare ai suoi personaggi una profondità drammatica capace di trasportarli dalla dimensione letteraria, e renderli credibili, veritieri, capaci di coinvolgere, sporcandoli di quel pathos umano che li renderà unici ed eterni, estremamente attuali nel loro essere ‘hic et nunc’, non più al centro di ‘storie’, ma ‘nella Storia’, così come accade peraltro nel suo cinema.

Infatti sarà proprio negli anni di esordio come regista di opere liriche che Luchino Visconti inizia la lavorazione del film Senso, un film in cui il melodramma e la vita si inseguono intrecciando i loro percorsi, ed è proprio qui che cominciamo ad assistere a questa trasformazione geniale dello stesso codice linguistico e segnico, che arriva a dare al melodramma quei caratteri che diventeranno propri della ‘gramatica’ della scena ‘viscontiana’.

E come non citare Franco Zeffirelli, all’epoca assistente alla regia, che dirà in maniera significativa e illuminante: “L’aria del melodramma circolava incontrastata durante le riprese del film”.

 Nel suo cinema avremo allora come se la stessa luce, la musica, e gli stessi colori vadano ad ‘interpretare la loro dimensione drammatica per divenire loro stessi soggetto della stessa azione narrativa.

Il melodramma dell’Ottocento è da sempre nel cuore del regista, al punto da affermare che in particolare quello di Verdi “offre le possibilità di uno spettacolo completo dove tutto si esprime in perfetta estetica teatrale. Ho tentato di rendere questa mia predilezione nelle prime sequenze del film.”

Ecco che così si compie quel miracolo di trasposizione per cui mentre sfilano i titoli di testa del film assistiamo a come l’obiettivo inquadri il palcoscenico del Teatro La Fenice di Venezia, ove si svolge la rappresentazione del Trovatore, e siamo tra la fine del III e l’inizio del IV atto.  

Lo sguardo si allarga a cerchio percorrendo tutta la sala affollata e penetra nel palco del proscenio della Contessa Livia Serpieri, interpretata da Alida Valli, che assiste all’arrivo del tenente austriaco Franz Mahler, non perdendo mai di vista, con sapiente gioco di specchi, il palcoscenico, cosa questa che rimanda a quella che sarà per Barthes l’analisi della ‘ gramatica sadiana’.

I dialoghi del palco si incrociano con le parole del canto, i momenti e i volti, gli sguardi e le emozioni si rincorrono simbolicamente paralleli fino ad incontrarsi.  

E d’altronde per Barthes è proprio ‘L’ordinare’ la terza operazione e cioè l’azione di porre le cose sotto l’egida di un ordine superiore sia esso un Ordinatore, un Maestro di cerimonia o di un Retore. L’ordine superiore espresso dal teatro – afferma Barthes – è governato e regolato da un direttore che non è più qualcuno, muta piuttosto da soggetto a momento: è il momento del rito che è «forma di pianificazione», e che

conduce al piacere, alla felicità, al dialogo divino.

E poi, continuando con Barthes abbiamo la quarta e ultima operazione che è la ‘teatralizzazione’. Teatralizzare non significa ‘decorare’, ma limitare il linguaggio, in ultimo per utilizzare un termine lacaniano, ‘il codice linguistico ‘insiste’ sul lettore, penetrando nel suo mondo e riscrivendolo.

E se il testo sadiano, analizzato da Barthes, mette in evidenza da un punto di vista semantico le operazioni appena descritte, queste le ritroviamo appieno nel lavoro di Visconti.

Con Verdi e il Trovatore Visconti presenta i due protagonisti principali evidenziandone i caratteri, preannunciando l’intera vicenda umana, collocandoli in un’epoca precisa e in un momento storico particolare.  

A dirigere tutte le esecuzioni del film fu il celebre direttore d’orchestra M°Franco Ferrara.  

Nel 1954 ci fu il passaggio dal melodramma cinematografico a quello teatrale: Visconti esordisce nella regia lirica portando in scena La Vestale di Spontini alla Scala di Milano. La messa in scena de La Vestale segna anche l’incontro tra Visconti e la più grande cantante lirica del periodo, Maria Callas. L’incontro si ripeterà altre quattro volte, e saranno altrettanti spettacoli memorabili: La Sonnambula di Bellini (1955), La Traviata di Verdi (1955), Anna Bolena di Donizetti (1957) e Tauride di Gluck (1957).

Con Il Gattopardo, invece, si apre il più contradditorio e problematico periodo della vis artistica di Visconti.

E anzi, proprio tenendo presente uno dei più controversi personaggi del primo Visconti, il Franz Mahler di Senso, che meglio si intende la figura del principe di Salina. Il quale, pur avendo in comune con il protagonista del film del ’54 la consapevolezza della fine del proprio mondo, si limita a vivere con dignità il tramonto del vecchio ordine, senza declamarlo con la cinica amarezza di Mahler, ma preannunciando un futuro che si prospetta soltanto come il prolungamento di un presente, inficiato dalla prospettiva della mediocrità.

Vero è che, per una visione marxista di Visconti, il nuovo che si palesa è di fatto rivoluzione mancata o meglio tradita, così come per il nobile Salina il nuovo è semplicemente il disordine e la mediocrità che succedono alla peraltro statica armonia del passato.

Uno dei grandi costumisti che vanta una lunga attività al fianco di Visconti è Piero Tosi. La cura e lo zelo con cui entrambi sovrintendevano alla realizzazione dei costumi e delle scene sono indimenticabili.

L’abbigliamento dei personaggi inseriti nei set cinematografici e teatrali diventa, con Tosi e Visconti, esso stesso centro dell’azione e della scena, significato atto a trascendere e superare lo stesso significante, narrazione ‘altra’ della storia.   

Non comuni costumi, indumenti essi stessi non solo riprodotti e riproposti dalla realtà, ma fatti di materia ‘viva’, la cui realizzazione segue uno stile che nasce da un’analisi filologica che parte soprattutto nella scelta dei tessuti, per poi trasfondersi in una dimensione che ne premia l’interazione dialettica tra individuo e ambiente sociale, tra il sé e il noi.

Ed è nel saper ricercare le basi utili a rievocare quelle atmosfere storiche proprie della conoscenza del realismo estetico, che Piero Tosi divenne maestro, basti ricordare infatti come l’artista fiorentino seppe anche adeguarsi alle richieste di un personaggio e artista come Pier Paolo Pasolini.

Tosi con quest’ultimo si allontanerà da quelli che sono stati i precedenti insegnamenti di Visconti, accostandosi alla sperimentazione artistica che abbasserà finanche cancellandola, la soglia temporale, realizzando dei costumi con importanti riferimenti etnici, attingendo alle civiltà arcaiche del Mediterraneo, in un vero e proprio assemblaggio delle tracce e dei tessuti più antichi di popoli lontani nel tempo, sempre alla ricerca di tradizioni popolari ormai perdute.  

Ma tornando all’opera di Visconti, bisogna per una maggiore comprensione applicare gli strumenti dell’antropologia sociale e della simbologia comparata, quegli stessi strumenti che hanno guidato le ricerche sul rito, sul teatro, soprattutto quello moderno, per leggervi tutte le relative implicazioni che esso ha con la cultura, lo svago, il tempo libero da un Iato, e con l’attore e la ricerca scenica da un altro.

Dobbiamo partire quindi dall’analisi di questi argomenti fatta da Victor Turner[1], che mescola una varietà di temi e una diversità di riferimenti socio culturali. Eppure Turner sembra essere partito da un altro metodo che sembrava incarnare l’affermazione di Marcel Mauss che afferma come sia un errore credere che il credito cui ha diritto una proposizione scientifica dipenda strettamente dal numero dei casi in cui si crede di poterla verificare. Quando un rapporto è stato stabilito in un caso, anche unico, ma metodologicamente e minuziosamente studiato, la validità è ben più sicura di quanto per dimostrarlo vengono utilizzati i casi studio più disparati.

Turner approfondisce una delle scuole più rappresentative dell’antropologia britannica, quella di Manchester che ha adottato, seguendo la strada percorsa da Malinowski, il metodo della ‘partecipant observation’ (osservazione partecipante) che segnò una rottura con la tradizione classica dell’antropologia.  

Ed è proprio da Malinowski che Turner sviluppa un interesse, sempre crescente nelle sue opere, di rilevare ‘the imponderabiity of everyday life’ (l’imponderabile della vita quotidiana) e qui si crea il continuo paradosso sociale tra teatro e realtà sociale, è proprio qui che la rappresentazione scenica della realtà diventa più ‘vera’ del reale.

E fu così che Turner cercò di fondere due livelli d’analisi: lo studio dei fatti considerati secondo la successione temporale e lo studio dei fatti prescindendo dalla loro evoluzione, cosa che lo portò poi ad affermare: «In effetti il teatro è un’ipertrofia, un’esasperazione di processi giuridici e rituali; non è una semplice ripetizione della ‘naturale’ struttura processuale totale del dramma sociale». I drammi sociali sono stati sempre, nel teatro, rielaborati dal teatro.

È dagli anni sessanta che buona parte di registi e attori, e soprattutto quelli meno conservatori, convenzionali e di consenso, hanno cercato di esprimere condizioni particolari più che universali, frammenti e brandelli di esperienze rielaborate in linguaggi teatrali. Non a caso questo avveniva quando si sanciva la fine delle tradizioni e sì sentivano le prime conseguenze dell’ideologia che stava dietro agli anni del benessere e del boom economico.

Dagli anni sessanta le strade del teatro si biforcano in due, una imitativa e una produttiva. La prima risente del sociale, offre consolazioni attraverso convenzionalismi stereotipati, la seconda rielabora frammenti di realtà. Entrambe riflettono, una con compiacimento, una con cinismo.

E infatti possiamo condividere questo pensiero e sottolineare come proprio con Visconti il ‘tempo drammatico’ si sostituisce alla routine della vita sociale.

Le radici del teatro sono dunque nel dramma sociale, e il dramma sociale si accorda benissimo con la forma drammatica che Aristotele ha ricavato per astrazione dalle opere dei tragici greci. Ma nelle complesse società urbane, con dimensioni da ‘civilizzazione’, il teatro si è trasformato in un settore specializzato, all’interno del quale è diventato legittimo sperimentare modalità di rappresentazione, molte delle quali si allontanano radicalmente (e consapevolmente) dal modello aristotelico.  

In effetti il teatro è un’ipertrofia, un’esagerazione di processi giuridici e rituali; non è una semplice ripetizione della ‘naturale’ struttura processuale totale del dramma sociale. C’è nel teatro qualcosa del carattere di indagine, di giudizio e persino di punizione proprio della prassi legale, e qualcosa del carattere sacrale, mitico, numinoso, addirittura ‘sovrannaturale’ dell’azione religiosa, a volte fino ad arrivare al sacrificio, Grotowski ha designato perfettamente questo aspetto con le sue espressioni «attore santo» e «sacralità laica».

E qui possiamo collegarci in maniera perfetta alla visione Viscontiana del suo Teatro, alla sua elaborazione dei caratteri, in particolare delle sue donne.

La donna è un’eroina tragica nella sua fragilità umana, che spesso sporcandosi in essa è come se riuscisse a rinascere come Musa, spezzate le catene dell’individualismo di carattere, ad affondare nella propria natura universale, salvata dall’opera profetica dell’artista, unico demiurgo possibile.

[1] Victor Witter Turner (Glasgow, 28 maggio 1920 – 18 dicembre 1983) è stato un antropologo scozzese, Dal rito al teatro, Il Mulino, 2014