“PAGLIACCI”: D’UN OMICIDIO FU TESTIMONE IL PICCOLO LEONCAVALLO

A Montalto Uffugo, d’un omicidio fu testimone il piccolo Leoncavallo – Pagliacci

La compagnia, improvvisata per l’allestimento dello spettacolo sul tema dell’amore (“Piramo e Tisbe”) che, nel Prologo della prima scena del Quinto Atto dello shakespeariano “A Midsummer Night’s Dream” (1595), dovrà allietare le imminenti nozze di Ippolita, ha appena ritrovato il protagonista (Bottom), prima abbandonato nel bosco con la testa d’asino. Il re d’Atene (lo sposo Teseo), nonostante il parere avverso del cerimoniere, non rifiuta quella semplice e sincera offerta intrisa di buona volontà, “good will”. E saranno proprio dei guitti dilettanti, infatti, a mettere in scena una goffa versione, involontariamente parodistica, di quella che sarebbe dovuta essere una vera e propria tragedia, compreso un personaggio nel ruolo del “chiaro di luna”, uno in quello del leone, e un altro nella parte dello “squarcio nel muro”, attraverso cui i due amanti erano costretti a parlarsi.

“If we offend, it is with our good will./ That you should think: we come not to offend/ but with good will. To show our simple skill,/ that is the true beginning of our end./ Consider then we come but in despite./ We do not come as minding to content you,/ our true intent is. All for your delight,/ we are not here. That you should here repent you/ the actors are at hand, and by their show/ You shall know all that you are like to know”.

Nella sua poetica traduzione, che tiene conto dei valori fonici (ritmo, durata, rima, assonanza, allitterazione) del testo originario, come delle pratiche esecutive teatrali del tempo, Luca Fontana rende “good will” con “buon core”: «- as prologue: Se vi rechiam offesa è per buon core/ e cor ch’è buon intende ben le offese./ Dell’arte, vi mostriam l’umíle ardore/ ch’in alto mira, e ha ben basse pretese./ Eccoci, dunque qui a disdoro vostro/ lungi da noi, sia anche, ogni diletto/ vi tedierem, con tutto il nostro estro/ senza fallo fallaci, nel rispetto./ Qui son gli attori, e dal lor costume/ è chiaro chi ciascun d’esser presume».

Piramo e Tisbe

L’antichissima argomentazione mitica verteva sulla passione che può spingere ad atti estremi, coniugando Eros e Thanatos nel loro fatale dinamismo: non sopportando l’idea d’aver perduto l’affetto più caro, il  protagonista della vicenda non esita infatti a togliersi la vita.

Nell’ovidiano quarto libro del “Metamorphosĕon libri XV” (vv. 55- 166), questa fabula viene narrata da una delle figlie del re Minia d’Orcomeno alle altre sorelle, suscitando in loro sentimenti di profonda tenerezza ed estrema compassione, tanto da lasciarle a tal punto sbigottite che “medium fuit breve tempore” e “vocem tenuere sorores”, prima che l’intrattenitrice successiva potesse incominciare a raccontare di Marte, Venere e Vulcano.

Un «racconto a cornice»

La sventurata storia dell’amore difficile e travagliato fu inserita nella sezione delle Metamorfosi dedicata all’istituzione in Beozia del culto bacchico, avversato però dalle Mineidi, giusto in una “pausa” dell’azione principale, secondo la tecnica del «racconto a cornice», assai sfruttata anche in seguito, per esempio, da Boccaccio. Per cui il legame con il tema unificante della “metamorfosi” appare piuttosto labile, se si esclude quella trascurabile trasformazione del colore, da bianco in nero, dei frutti del gelso, a seguito della morte di Piramo: “Arborei fetus adspergine caedis in atram/ vertuntur faciem, madefactaque sanguine radix/ purpureo tingit pendentia mora colore.” (Dell’albero il frutto dallo spruzzo della ferita in oscurato/ aspetto si trasforma, ed essendo stata inzuppata di sangue la radice/ di colore viola macchia i gelsi pendenti. – vv. 125-127).

Tragi/commedia

Nel corso dei secoli, questa “favola” d’origine ellenistica (Nónnos di Panopoli), ha avuto un’enorme fortuna letteraria, tanto da diventare un vero e proprio archetipo per tutti i posteriori racconti sugli amori infelici terminati in maniera sciagurata: o con un duplice suicidio (registro della tragedia, tipo “The Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet”, composta più o meno nello stesso periodo del “Sogno”), o più precisamente a causa d’un equivoco (registro della commedia, da κῶμος, kômos, corteo festivo, o da κῶμη, kômē, villaggio, e ᾠδή, ōdé, canto; una drammaturgia a metà strada fra la tragedia e l’elegia): a partire da Nicolao di Mira e dallo Pseudo-Clemente ad Arriano, Imero, e Temisto di Bitinia; e da Iginio e Servio a Sant’Agostino (De Ordine).

Ὁ μῦθος δηλοῖ ὅτι (o mythos deloi oti)

Difatti, Ovidio venne interpretato in senso cristiano quale inconsapevole latore di messaggi che molto probabilmente non poteva aver avuto intenzione di trasmettere. Quest’operazione “moralizzatrice” proseguì in epoca medievale con Arnolfo d’Orléans, Giovanni da Garlandia e John Gower, il quale, nella Confessio amantis, fece assurgere la vicenda degli innamorati suicidi all’apice d’un’irrazionale “follia erotica”.

Le conseguenze dell’amore

In un papiro greco del I secolo a. C., forse almeno parzialmente utilizzato da Ovidio quale fonte per la sua narrazione, la vicenda risulta completamente differente rispetto a quella riportata nelle versioni greche successive, che poi si sarebbero imposte nella stesura definitiva. Si presume, anzi, si tratti della redazione più antica, ancorché presente solo in scrittori d’epoca tarda (Nicolao di Mira, in Licia, detto il Sofista e Imerio di Prusa, in Bitinia), i quali, riferendosi ad ambito geografico ben localizzato a sud della penisola anatolica: o a Cipro, o sulla prospicente costa sudorientale della Cilicia, narra d’una coppia di giovani amanti unitisi sessualmente prima del matrimonio; rimasta incinta, Tisbe s’uccise per la vergogna e per disperazione, Piramo ne imitò l’empio gesto. Gli dei impietositi trasformarono l’uno nel fiume omonimo della Cilicia e l’altra nella fonte che riversa le sue acque nell’amato.

Gli elementi centrali del mito metamorfico

Mancano però gli elementi caratterizzanti il mito ovidiano che spiega la metamorfosi finale del gelso bianco in gelso nero: dall’appuntamento notturno presso la tomba di Nino e dal sopraggiungere della leonessa, con la conseguente lacerazione del velo di Tisbe, all’amore ostacolato dalle famiglie, alimentato comunque dai sussurri che attraversano la fessura nel muro divisorio tra le due case. Il monito sembra quasi didascalicamente rivolto ai genitori affinché si rassegnino a non impedire l’amore tra i giovani con divieti e imposizioni.

Ovidius moralizatus

Nel medioevo, la storia di Piramo e Tisbe assume ulteriori significati e connotati diversi ed estranei agli originali, in linea però con la sensibilità e la cultura dell’epoca, soprattutto gli ideali della cavalleria e dell’amor cortese. A una lettura tesa al riscatto e alla redenzione s’affianca quella allegorica che, condannandone frivolezze ed eccessiva “paganità”, la forza e dunque la costringe verso valori iconografici e religiosi più popolari e facilmente divulgabili: Ovidius moralizatus di Petrus Bercorius ed Epistre d’Othéa di Cristina da Pizzano; The Legend of good women di Chaucer e, in lingua anglonormanna, il lai anonimo del XII sec., Piramus et Tisbé.

Un aspetto propriamente “boccaccesco”

Del tutto “boccaccesca” (e non poteva essere diversamente) la quinta novella della settima giornata del Decameron: segregata in casa, una moglie trascurata intraprende una relazione extraconiugale col vicino, “attraverso una fessura nel muro comune alle due abitazioni”, concludendola senza particolari ripercussioni.

One Soul in Bodies Twain

L’altro tema appena accennato nell’episodio ovidiano (v. 108: “una duos nox … perdet amantes”, Una stessa notte … vedrà morire due amanti) sembra quello della “metafora dell’innesto” (caro a Étienne de La Boétie) e della “perfezione” nell’unità corporea e coincidenza temporale del “One Soul in Bodies Twain” (ripresa dal De l’amitié di Montaigne). Motivo questo presente in un poemetto di Matteo di Vendôme, sviluppato poi nel Tristan di Gottfried von Strassburg.

Tragi-comico

È, dunque, proprio nel Medioevo che spunta una tale tradizione interpretativa, totalmente differente da un originale dramma, che, nel cogliere contraddizioni e incongruenze d’una “vecchia” vicenda tanto incredibile, traduce tutta questa irreale tragicità in una rielaborazione parodistica talmente ironica da sconvolgerne gli esiti in propositi comici, e proprio sul versante opposto della “commedia degli equivoci”, seguendo quel ventaglio di ipotesi letterarie che dal massimo sentimentalismo, concentrato in Tristano e Isotta, conducono con graduale avvicinamento alla banalità del comune adulterio di Ginevra e Lancillotto. Varianti in volgare italiano: quelle di Bernardo Tasso, del figlio Torquato (nella favola boschereccia dell’Aminta) o di Giovan Battista Marino.

Dalla tragedia alla farsa

Shakespeare si trovò dinnanzi alla duplice possibilità interpretativa – tragica o comica – presente in nuce già in alcuni testi dell’età di mezzo e, in Sogno d’una notte di mezza estate, colse l’occasione d’elaborare il racconto ovidiano nel suo pieno “doppio senso”, avendo, tra il 1594 e il 1596,  sviluppato per intero il significato esclusivamente tragico in “Romeo e Giulietta”. Nel Sogno, infatti, l’antica fabula non solo costituisce il soggetto d’una rappresentazione, allestita da una combriccola di villici “pagliacci”, che si rivelerà comica, ma si propone quale modello meta-teatrale, nei suoi tanti livelli di complessa lettura, all’interno allora d’un intreccio ancor più aggrovigliato, per le vicende altrettanto travagliate degli altri protagonisti di ulteriori storie che quella recita vanno a incorniciare.

No, non è la Gelosia?

Alcuni anni dopo, da Shakespeare venne ripresa una novella di Giovan Battista Giraldi Cinzio, estratta dalla raccolta Ecatommiti, convogliando in essa ancora il dramma dell’arbitrarietà relazionale tra segno e significato (in tal caso: il fazzoletto indicato come prova di infedeltà, al posto del velo di Tisbe), introducendo la variante del “manipolatore” che, subdolamente giocando sulle emozioni, pianta i semi della malvagità nelle suscettibili menti dei personaggi più deboli (Otello) e nei privati accadimenti dei meno “fortunati” (Disdemona, da dysdaimonia, Δυςδαιμονια).

Schadenfreude

Comici d’origine ebraica (come Sarah K. Silverman), con la solita autoironia che li contraddistingue, spiegano il termine tedesco “Schadenfreude” dicendo che è traducibile come: “Guarda, quell’ebreo è scivolato!“. L’espressione: “Bada, è scivolato perché ebreo” sarebbe rientrata invece nella fattispecie della Colpevolizzazione della vittima, cosa ben diversa da un’eventuale corresponsabilità nell’essersi procurato del danno.

Una dipendenza/addict?

Non occorre richiamare quel sostrato sadomasochistico che genera l’attesa in un prossimo “giro della ruota della vita”, come se fosse quello d’una roulette. Nella ludopatia e nella dipendenza potrebbe così sconfinare quel fatale sentimento di giustizia a cui ci si appella quale (ir-)razionale motivazione di fondo per il cocente ruolo che svolgono i processi di confronto sociale nelle relazioni interpersonali competitive e, di conseguenza, nel suscitare considerazioni d’ammirazione o di stizza e livore. E tale invidiosa malevolenza ha proprio a che fare con quell’etimologico “malocchio”, “guardare di sbieco”, anzi “non poter vedere” (in vidère), qualora dovessimo provarla non nella sua accezione positiva di pungolo, di motivazione a raggiungere mete, bensì nel distruttivo logorio, o nella bile, che “rode il fegato” (e l’anima), in una costrizione imitativa di  ambizioni altrui.

Aticofilia ed epicairecachia

Nel seguire un modello relazionale-simbolico, ci si imbatte, infine, in formulazioni ancor più maligne, sia dell’invidia, della gelosia e della rabbia, come del narcisismo estremo (tipico del “manipolatore perverso” e del seduttore grandioso e disumanizzante). L’opposto lo esprimerebbe il concetto buddhista di mudita, “gioia comprensiva” o “felicità per la buona sorte dell’altro”. Comunque, già prima della denominazione di aticofilia (dal greco ἀτυχής, atychḗs, sfortunato, e φιλία, philía, predilezione), la “soddisfazione per le disgrazie altrui”, gli antichi greci la definivano epicairecachia, ἐπιχαιρεκακία (ἐπιχαίρω, rallegrarsi; κακία, cose cattive), intendendo giusto questa sensazione di disagio provocata da una delusione, ovverossia che l’altro stia meglio, e dalla singolare mancanza d’una sufficiente capacità di condividere il sentimento del benessere.

Dispatia e coulrofobia

Quest’empatia negativa, o dispatia, arriva a distorcere persino la lettura della mimica d’un sorriso spontaneo che più non mette a proprio agio, se troppo “modellato” nella disposizione delle labbra, inclinazione del mento e contrazione dell’orbicularis oculi. Potrebbe, allora, risultare inquietante un volto mascherato dall’innaturalità d’un trucco clownesco, tipo Joker o It/ Pennywise, scadendo nella franca coulrofobia. Che ciò dipenda dal condizionamento mnesico subito da storie, come quella di Stephen King, o da precedenti di “pagliacci”, che abbiano contribuito a identificarli con dei cattivi per antonomasia?

L’ambiguità del Buffone

Per descrivere un clown dalle fattezze inquietanti, ne “Il circolo Pickwick” (1836), Charles Dickens si sarebbe ispirato all’attore Joseph Grimaldi, giudicato spaventoso per la sua apparenza bizzarra, dato che il suo costume consisteva di braghe corte e aderenti e d’una parrucca dall’inconsueta colorazione blue, a creste di gallo. Il racconto di Edgar Allan Poe, “Hop-Frog” (1849), in cui compare un buffone di corte assassino, si ispirerebbe al grave incendio avvenuto in Francia, ai tempi di  Carlo VI,  durante una festa in maschera (Bal des Ardents), in cui quattro dei danzatori perirono a causa d’una torcia sorretta dal fratello del re, Luigi I Duca di Orléans. Tenendosi il ballo regale in occasione del matrimonio d’una vedova potrebbe essersi trattato d’un malriuscito apotropaico rito, giusto per allontanare il pericolo dell’ira del defunto marito (chiavramarito o charivari , in francese , dal greco καρηβαρία).

Spudaiogeloion

A far quasi sicuramente parte di questi “clown malvagi”, c’è il protagonista dei “Pagliacci” (1892) di Ruggero Leoncavallo, che fornisce l’opportunità di fare una profonda riflessione su quello spudaiogeloion (dal greco antico σπουδαῖος, serio, e γέλοιος o γελοῖος, comico) che va mescolando differenti registri stilistici, come del resto abbiamo visto nelle tarde versioni della vicenda di Piramo e Tisbe e nel celeberrimo Sogno di Shakespeare.

 “…That cuckold lives in bliss,/ Who, certain of his fate, loves not his wronger:/ But O, what damnèd minutes tells he o’er/ Who dotes, yet doubts, suspects, yet strongly loves!” (Quel cornuto vive beato,/ il quale, conscio della sua sorte, non ama la sua fedifraga:/ ma oh, come della sua dannazione i minuti conta/ colui che stravede, ma dubita, sospetta, eppure si strugge d’amore!”, – Otello: atto III, scena III).

Il tradimento erotico si inserisce, con altrettanta facilità, sia nella leggerezza del pettegolezzo, come nel contorcimento dell’acredine. E, come scrisse Gustave Flaubert, considerato il maestro del realismo nella letteratura francese, a Paul  Alexis, biografo di Émile Zola: “I classici avevano ‘le corna’, che è una cosa divertente. I romantici hanno inventato l’adulterio, che è una cosa seria. Sarebbe ora che i naturalisti considerassero questa azione indifferente.”

Tutto fa spettacolo

Certo, molto dipende dal distacco emotivo, più o meno accentuato, con cui si guarda quanto accade sulla “scena” della vita: e una cosa è il coinvolgimento personale (ed empatico), ben altra la completa estraneità, se non proprio la disponibilità verso una schadenfreude, nei confronti d’uno “spettacolo” (spectàre) a cui ci si “aspetta” (a-spectare) di assistere. E del dolore che non ci colpisce direttamente è molto più facile ridere.

Bergson

Nel saggio Le Rire (1899), Henri-Louis Bergson  evidenzia socialità e contagiosità dell’atto di ridere, in quanto per lo più si ride assieme a qualcuno (con cui si condividono le stesse vedute) di qualcun altro (estraneo, diverso, se non proprio nemico), di cui si percepisce qualcosa (nel comportamento o negli atteggiamenti) d’anomalo ed esagerato, oppure sbagliato e nello stesso tempo di inconsapevole.

La parodia

Come nel caso della battuta sull’ebreo che è scivolato, spessissimo si ride di fatti obbiettivamente dolorosi. Del resto, allo scopo di risollevare l’animo degli spettatori incupito dalle tragedie, subito dopo, in epoca classica, di solito, si dava spazio a un  dramma satiresco che poteva parodiare la rappresentazione appena messa in scena. Alfredo Civita, in Teorie del comico (1984), ribadisce quest’insolita comunanza con il  perturbante, nascendo spesso l’umorismo dalla volontà d’esorcizzare qualcosa che d’impulso spaventa o abbia alimentato angoscia.

Comicità tragica

Nel saggio Sull’umorismo (1920), Pirandello prova a saldare la sua stessa poetica, in cui l’ironia rappresenta la chiave d’accesso di tutto un personale sistema letterario, dapprima a un’interpretazione storico-critica, e poi a quell’estetica frutto della  connessione a un nuovo modello antropologico, basato sulle antinomie, e sulla compresenza degli opposti. Percorreva così, il grande agrigentino, sia la linea della tradizione letteraria, allora misconosciuta, ma poi studiata da Michail Bachtin, sia un cammino parallelo a quello di Henri Bergson e Sigmund Freud, addirittura anticipando la bi-logica dell’epistemologia a sfondo psicoanalitico di Ignacio Matte Blanco. Nelle pagine dedicate a Don Chisciotte, quest’emblema  del poeta nella società moderna, se per Hegel e De Sanctis era solo una caricatura puramente negativa, per Pirandello, invece, possedeva «del tragico nella sua comicità».

Si può?

La dichiarazione nell’incipit dei Pagliacci (Tonio, in costume da Taddeo: “Si può?… Si può?…/ Poi salutando/ Signore! Signori!… Scusatemi/ Se da sol me presento./ Io sono il Prologo:// Poiché in iscena ancor/ Le antiche maschere mette l’autore,/ In parte ei vuol riprendere/ Le vecchie usanze, e a voi/ Di nuovo inviami…” ) va, forse, intesa come un esplicito invito a non fermarsi alle apparenze; perché la realtà più vera di tutte è insita nell’imprevedibilità dei sentimenti che, in circostanze abbastanza simili, ma fuori da qualsiasi logica, ci rendono a volte fragili e a volte forti, e ci espongono analogamente quando al pianto e quando al riso.

“Un tal gioco… è meglio non giocarlo”

Subito dopo, il discorso di Canio riprende l’argomento specularmente come un eco, perché finzione e realtà non vanno confuse: “Il teatro e la vita non son la stessa cosa,/ E se lassù Pagliaccio/ Sorprende la sua sposa/ Col bel galante in camera,/ Fa un comico sermone,/ Poi si calma ed arrendesi/ Ai colpi di bastone!/ Ed il pubblico applaude, ridendo allegramente./ Ma se Nedda sul serio sorprendessi,/ Altramente finirebbe la storia,/ Com’è ver che vi parlo./ Un tal gioco, credetemi,/ È meglio non giocarlo.”

È possibile una descrizione musicale della realtà?

In “Musikalischer Realismus: zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts” (1982), Carl Dahlhaus parla d’una forzatura nella rappresentazione degli affetti, quale connotato della «descrizione musicale della realtà», in quell’ossimorica convergenza di  verismo e melodramma, la cui plausibilità molto dipende da un’eventuale ricerca della «vera realtà» che potrebbe anche non contemplare, guarda caso, proprio il pubblico operistico presente in sala. L’ambito diverrebbe allora quello mitico del rousseauiano “bon sauvage”, costituito pure dalla fiabesca Pechino della Turandot (1923), o dalla lontana California de La fanciulla del West (1919) e dall’esotico Giappone di Madama Butterfly (1904) di Puccini, come anche dalla sanguigna e passionale insularità mediterranea di Mascagni, o dal meridione violento e incontrollabile, quanto “picturesque” di Leoncavallo.

Il verismo all’opera!

La questione sul verismo in letteratura era già dibattuta da almeno due lustri allorquando alla ribalta giunse “Cavalleria rusticana” (1890) con quella struggente e lenta “siciliana”: “O Lola ch′ai di latti la cammisa/ Si bianca e russa comu la cirasa,/ Quannu t’affacci fai la vucca a risa,/ Biato cui ti dà lu primu vasu!/ Ntra la porta tua lu sangu è sparsu,/ E nun me mporta si ce muoru accisu…/ E s′iddu muoru e vaju mparadisu/ Si nun ce truovo a ttia, mancu ce trasu…”.  

Metateatro

Se il musicologo tedesco riteneva utopico poter cogliere il vero in una struttura musicale soggetta al retaggio del passato, deliberatamente, Leoncavallo sfruttava degli stilemi giusto nel momento in cui stavano ancora per essere fissati, stabilendo nuovi tòpoi (τὸποι, luoghi), e motivi ricorrenti, drammaturgico-musicali. E l’intenzione di riprodurre il “Vero” sembra l’avesse messo di fronte alla necessità di  valutarne l’antitesi speculare, la finzione, con il derivante tentativo di porre quindi entrambi in immediata relazione, come nella migliore tradizione meta-teatrale: a partire da Aristofane (Thesmophoriázūsai, Θεσμοφοριάζουσαι), o Plauto (rottura della “quarta parete”, con ricerca farsesca di contatto con il pubblico), attraverso la Commedia dell’Arte italiana e lo stesso Shakespeare di “A Midsummer Night’s Dream” (come pure del secondo atto dell’Amleto), per anticipare infine un’ideale congiunzione con la più profonda riflessione pirandelliana (Sei personaggi in cerca d’autore, 1921; Ciascuno a suo modo, 1924; Questa sera si recita a soggetto, 1930), della quale il compositore napoletano è indubbiamente tra i più acuti precursori (come del resto il drammaturgo spagnolo Manuel Tamayo y Baus, autore di Un drama nuevo).

Reale e finzionale   

Posti l’uno di fronte all’altro, i due concetti opposti, il reale e il finzionale, arrivano a  chiarirsi molto meglio, nonostante il rischio percorribile d’una loro insana confusione. L’equilibrio purtroppo  si spezza nell’epentesi (dal gr. ἐπένϑεσος “inserzione”) affettiva, allorquando è la stessa «vita vera» a proporre in modalità tragiche quella medesima condizione, simile a una sorta di “situation comedy” ante litteram, ma praticamente tale da doverla continuare a recitare in versione comica. È l’esistenza a deridere, e non il pubblico a ridere, di Canio, prendendosi gioco della sua professionalità, e smentendola con tanta categorica sistematicità.

The show must go on!

Tra lo sconcerto d’una crasi disorientante e una disgregante crisi emotiva s’inserisce il monologo resistente della sopportazione e l’imperativo di “The show must go on!”: “Recitar! Mentre preso dal delirio/ Non so più quel che dico/ E quel che faccio!/ Eppur è d′uopo, sforzati!/ Bah! sei tu forse un uom!/ Tu se’ Pagliaccio!// Vesti la giubba/ E la faccia infarina/ La gente paga, e rider vuole qua/ E se Arlecchin t′invola Colombina/ Ridi, Pagliaccio, e ognun applaudirà!// Tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto/ In una smorfia il singhiozzo e il dolor, Ah!/ Ridi, Pagliaccio/ Sul tuo amore infranto!/ Ridi del duol che t’avvelena il cor!”. L’aria intonata alla fine del primo atto non è meno accorata o intensa della terza scena del terzo atto dell’Otello: “… come della sua dannazione i minuti conta colui che stravede, ma dubita, sospetta, eppure si strugge d’amore!”.

Smania di vendetta e finale senza gioia

Ma questo dura solo finché non prenderanno il sopravvento le passioni più sopite nel reggere quella forzata simulazione e il labile trucco della maschera da clown: “No! Pagliaccio non son;/ Se il viso è pallido/ è di vergogna, e smania di vendetta!”. Dopo che la pantomima ha lasciato il campo al dramma, dal Prologo ritorna la rottura farsesca della “quarta parete” plautina con la cessazione di quella sospensione del dubbio esistente nello spettatore circa la messinscena. L’esclamazione finale è a un tempo tragica e sarcastica, pur ribadendo che s’è trattato sempre d’una rappresentazione teatrale: “la commedia è finita!”.

Un’inconscia catarsi?

L’operazione compiuta da Leoncavallo non fu soltanto professionale, da compositore e da autore teatrale, bensì sostanzialmente catartica, proprio in senso psicanalitico, anche se il libretto dei Pagliacci trova delle sue radici pure ne La Femme de Tabarin (1887) del poeta francese Abraham Catulle Mendès e, ovviamente, in Un drama nuevo (1867) del madrileno Manuel Tamayo y Baus, ispirato proprio da quella “psicodrammaturgia metateatrale” messa in scena da Shakespeare e nel Sogno e nell’Amleto.

Montalto Uffugo: scena del crimine

Il piccolo Ruggiero Giacomo Maria Giuseppe Emmanuele Raffaele Domenico Vincenzo Francesco Donato Leoncavallo era figlio d’un magistrato il cui lavoro comportò per la famiglia numerosi trasferimenti in varie località del meridione. A Montalto Uffugo, in provincia di Cosenza, dove il padre svolse l’incarico di pretore, ebbe luogo quell’omicidio sulla base del quale sarebbe poi stata sviluppata la trama dei Pagliacci. Il fanciullino Leoncavallo, in piena “fase di latenza” psicosessuale, all’uscita dal convento domenicano dove s’era recato con il domestico di casa per assistere a una rappresentazione teatrale, il 4 marzo 1865, fu testimone della fatale aggressione da parte dei fratelli D’Alessandro nei confronti del suo accompagnatore, Gaetano Scavello, rivale in amore di uno dei due assassini.

Da ciò che vide da bambino, in quel periodo della sua vita in cui la libido resta “dormiente”, ricevette un’impressione indelebile che andò pian piano inconsciamente elaborando negli anni successivi come “falso ricordo”, “spostando” il suo engramma mnemonico dal povero servitore, “realmente” assassinato sotto i suoi occhi, alla “fissazione” su “una moglie fedifraga” uccisa dal marito perché sorpresa in flagrante adulterio. Giunse così alla condensazione di tanto tumulto passionale nell’unico, organico e comprensibile sentimento della gelosia, e alla sublimazione della “scena capitale”, in cui si fondono aggressione e rapporto sessuale, nell’organizzazione di quel puro spettacolo operistico in modalità meta-teatrale.

Ayyildiz B. Murder at the Opera: “Cavalleria Rusticana” and “I Pagliacci” (OPERADA CİNAYET: “CAVALLERIA RUSTICANA” ve “I PAGLIACCI”), Ankara University The Journal of the faculty of Languages and History-Geography (ANKARA ÜNİVERSİTESİ, DİL VE TARİH – COĞRAFYA FAKÜLTESİ DERGİSİ), DTCF DERGiSi Journal 58, 1 (Haziran/June), 82-98, Ankara 2018

Dahlhaus C. Musikalischer Realismus: zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, R. Piper, München 1982

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Girardi M. Il verismo musicale alla ricerca dei suoi tutori: Alcuni modelli di Pagliacci nel teatro musicale Fin de siècle, Letteratura, musica e teatro al tempo di Ruggero Leoncavallo: Atti del 2° convegno internazionale ‘Ruggero Leoncavallo nel suo tempo’, Locarno, Biblioteca Cantonale, 7-8-9 ottobre 1993, 61–70, a cura di Lorenza Guiot e Jürgen Maehder, Casa musicale Sonzogno di Pietro Ostali, Milano 1995

Girardi M. «Pagliacci»: la realtà allo specchio, in Pagliacci di Leoncavallo, pp. 15-38, Teatro regio, Torino 2017, 2017

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