PARODIA: UNA “S-CANONIZZAZIONE” DI CANONI?

«Come la Satira deriva dalla Tragedia e il Mimo dalla Commedia, così la Parodia deriva dalla Rapsodia. Quando, infatti, i rapsodi interrompevano la loro recitazione, entravano in scena coloro che, per amore del gioco e per rinfrancare l’animo degli ascoltatori, rovesciavano tutto quanto aveva preceduto […]. Per questo chiamarono paroidous questi canti, perché accanto e oltre l’argomento serio vi inserivano altre cose ridicole. La Parodia è dunque una Rapsodia rovesciata che traspone il senso in ridicolo cambiando le parole. Era qualcosa di simile all’Epirrhema e alla Parabasi».

Una questione di generi?

Di generi letterari s’era occupato Pietro Bembo in “Prose nelle quali si ragiona della volgar lingua” (1525), come un po’ tutti gli eruditi del XVI secolo che s’attardavano a dibattere della Poetica aristotelica e intorno alle idee di Platone. La questione della lingua andava già assumendo una maggior forma di ricerca del metodo da applicare alla lettura delle opere, se non ancora di vera e propria critica letteraria.

Scaligero

Giulio Bordon, l’umanista italiano naturalizzato francese con il nome latino di Julius Caesar Scaliger, dedicò un intero capitolo dei suoi “Poetices libri septem” (Ginevra e Lione 1561) appunto alla Parodia (dove παρα potrebbe indicare «somiglianza» e ᾠδή «canto»), acutamente facendo riferimento alla classica declamazione dei poemi omerici da parte dei rapsodi, come pure agli antitetici epirrhemi (plurale di ἐπίρρημα, da ἐπί «sopra, o dopo» e ῥῆμα «detto, discorso») in cui, per lo più, durante la parabasi (παράβασις, «il procedere avanti»), i due “semicori” si rivolgevano in successione direttamente agli spettatori, infrangendo così quella “quarta parete” che sarà resa poi famosa da Diderot.

Drammi satireschi

I drammi satireschi di Eschilo (Gli atleti – o spettatori – ai giochi istmici, Θεωροὶ ἢ Ἰσθμιασταί, Theōroì è Isthmiastaì), di Sofocle (I segugi, o cercatori di tracce, Ἰχνευταί, Ichneutai), oppure di Euripide (Il ciclope, Κύκλωψ, Kýklops), potrebbero essere definiti a ben ragione delle “parziali” parodie poiché non sovvertono completamente i miti a cui sono ispirati (rispettivamente: i ludi corinzi in onore di Poseidone e Palemone; la nascita di Ermes, già ladro di natura; l’episodio di Polifemo narrato nel IX libro dell’Odissea).

«È da una forma originale d’improvvisazione che derivano sia la tragedia sia la commedia; la prima trae la sua origine da chi ha dato il via al ditirambo, la seconda da coloro che lo usavano per i canti fallici, la cui usanza è ancora osservata in molte città; si sviluppò a poco a poco; alla fine, dopo aver subìto una serie di numerosi cambiamenti, la tragedia si definì quando ebbe realizzato la sua essenza; e, per quanto riguarda il numero degli attori, fu Eschilo che, per primo, lo portò da uno a due, ridusse le parti del coro e diede un ruolo di primo piano al discorso».

Già molto prima che fossero praticati i misteri, si celebravano diverse feste in onore di Dioniso o di Demetra. Forse, le più antiche non dimostravano di contenere nulla di esoterico ed erano semplici giochi. «Per le cerimonie segrete che i Greci chiamano Thesmophora, devo osservare un religioso silenzio, tranne per quello che mi è permesso di dire a riguardo», scriveva Erodoto (II, 171), lasciando intendere che lui vi fosse iniziato.

Il Coro e il Corifeo

In accordo alla teoria aristotelica (Poetica, IV, 1449 a 9), ci troveremmo di fronte a uno stadio intermedio del processo d’improvvisazione che alla tragedia conduce a partire dal “ditirambo” (διθύραμβος, termine molto probabilmente d’origine non greca classica, bensì pelasgica); in pratica dal coro, dietro l’ebbrezza del vino, inneggiante a Dioniso, si sarebbe staccato un qualche elemento, il corifeo, che col medesimo coro va a interagire dialogicamente, man mano differenziandosi così come un vero e proprio personaggio a sé stante.

Galop o Can-can

Secoli dopo, nell’operetta “Orphée aux Enfers” (1858) di Jacques Offenbach, già dalla prima scena del primo atto compare il personaggio dell’Opinione pubblica (Corifeo e Coro ricomposti insieme) a spingere il recalcitrante protagonista ad andare alla ricerca della consorte defunta, di cui non è più tanto invaghito.

Samba e bossa nova

Il film diretto da Marcel Camus (Orfeu negro,1959), ispirato alla pièce teatrale di Vinícius de Moraes, “Orfeu da Conceição”, è impostato (e intriso) sulle (e dalle) canzoni di Antônio Carlos Jobim e Luiz Bonfá.

La trilogia di Cocteau (Orphée, Le Sang d’un poète, e Le testament d’Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi!) rivisita in chiave moderna, dapprima a teatro e dopo al cinema, il mito classico poeticamente rendendolo fin quasi autobiografico.

Parodia come stile

Vista come “chiave stilistica”, potrebbe parlarsi di una certa qual “serietà” pure nella parodia, suggerisce Giorgio Agamben in “Categorie italiane” (Quodlibet, Macerata 2021). Di fatti, nonostante occupi un proprio “spazio” (parà-oiden, παρά- ᾠδήν), “a fianco del canto”, nel rinunciare alla diretta rappresentazione del suo oggetto di riferimento, potrebbe anche non pretendere d’identificarsi completamente con l’originale a cui s’ispira, semmai d’accostarvisi.

Les mouches

Nella versione sartriana de Le Coefore di Eschilo, Les mouches (1943), nonostante non abbiano scelto di esistere né di essere liberi, i protagonisti di fatto lo sono, senza poter far ricorso, per scaricare le proprie colpe, a giustificazioni di sorta, come la fatalità, condannati a interpretare quindi una tragedia delle responsabilità, che come i rimorsi, le erinni, le “mosche” e i morti: «τὸν ζῶντα καίνειν» (uccidono chi vive, v. 886).

Mimesi comastica

Il coro della Commedia (κωμῳδία da κῶμος, e ᾠδή, “odè”) proviene invece dal corteo associato alle ritualità simposiache e alle falloforie, il kòmos (κῶμος), sviluppatosi in quel “mimo” (μιμεῖσϑαι, “imitare”), che con passi di danza va emulando animali, personaggi e scene.

Ilarotragedia

L’approccio comico agli argomenti consuetamente affrontati dalla tragedia greca fu codificato nel genere letterario dell’ilarotragedia, con il ricorso all’uso di simboli fallici sulla base della farsa fliacica (φλύακες erano gli attori o i mimi che inscenavano tali rappresentazioni), tipica delle colonie doriche della Magna Grecia (per esempio: Siracusa o Taranto). Affine alla fliacica era la farsa megarese (dalla città attica di Mègara), sviluppata dal siracusano Epicarmo, che partiva direttamente dal mito, e non dalla sua forma letteraria assunta nella tragedia, specialmente euripidea, come in Rintóne, autore d’un “Anfitrione”, forse preso a modello da Plauto.

Rapsodi

Rapsodi (dal verbo ῥάπτειν, “cucire”) erano quegli aedi che s’attenevano scrupolosamente al repertorio classico dell’epica lirica. Pertanto, anche il canone parodico di riferimento (Batracomiomachia, Margite) non poteva che basarsi sulla necessaria conservazione contenutistica degli elementi formali su cui possano poi andare a inserirsi delle incongruità tali da invertire la direzione del modello preesistente, che ne risulta così trasformato di senso. La pseudo-omerica “battaglia delle rane coi topi” fu successivamente ripresa da leopardiani Paralipomeni che ne moltiplicarono gli intenti caricaturali in chiave farsesca.

Cena Cypriani

Michail Bachtin interpreta la “Cena Cypriani”  proprio come quel rovesciamento di valori tipico del comico che scatena «la potenza di liberare la parola dalle catene della pietà e della paura divina» (“Rabelais e la cultura popolare del Medioevo e del Rinascimento”, 1965). Si tratta d’una grottesca caricatura della Parabola del grande banchetto, intesa a illustrare le caratteristiche del Regno dei Cieli, che, nella versione di Matteo (22,1-14), termina con la spiegazione: «πολλοὶ γάρ εἰσιν κλητοὶ ὀλίγοι δὲ ἐκλεκτοί.» (Perché molti sono chiamati, ma pochi eletti).

«Dieci poveri negretti/ se ne andarono a mangiar:/ uno fece indigestione,/ solo nove ne restar.… Solo, il povero negretto/ in un bosco se ne andò:/ ad un pino si impiccò,/ e nessuno ne restò.» (Septimus Winner: Ten Little Niggers, 1868).

Nella pantomima conviviale, a Cana di Galilea, si invitano personaggi dell’Antico e del Nuovo Testamento, tra cui Caino e Abele, Mosè, Abramo, Gesù, Eva e Maria, e di essi si descrivono gli abiti, e le preferenze nel piluccare le portate del menù, dilungandosi nei minimi dettagli, fin quando non ci si accorge d’un furto che dev’essere punito con la massima severità. Queste allusioni “surreali” ne fanno propendere l’intento sul versante prettamente “ludico”.

Gli stessi proponimenti  che spingevano Achille Campanile a ricordare, a suo modo, l’invito di Alboino a Rosmunda: «Bevi Rosmunda, nel teschio tondo di tuo papà re Cunimondo. –  Caro Alboino bere non posso tutto quel vino dentro quell’osso. – Bevi Rosmunda, lo vuole il re. – Ahimé!, ahimé! Caro Alboino non amo il vino, mi dà alla testa. -Ma oggi è festa Bevi, ti dico, di questo vino bevine almeno un gocciolino. – Te lo ripeto, non posso bere tutto quel liquido senza bicchiere.  – A far bisboccia sì, non ti và nella capoccia dei tuo papà?».

Bacco & Decio

L’Officium lusorum (la cosiddetta “messa dei giocatori d’azzardo”), che si trova nei Carmina Burana, alla stessa stregua della Missa Potatorum, appartiene a quel genere di poesia latina medievale con cui i clerici vagantes prendevano in giro monaci ed ecclesiastici adusi al bere e al gioco d’azzardo, riformulando i temi della messa latina cattolica romana, di cui si seguono pedissequamente le citazioni, ma con la puntuale sostituzione di “Dominus” e “Deus ” (Signore e Dio), in un caso con Bacco e nell’altro con Decio (il nome d’un imperatore d’origine illirica del III sec.).

Crocifisso onocefalo

Un genere per tanti versi correlato ad altre parodie, dai romani Saturnalia e Quirinalia alle “Stultorum Feriae” o alla Festa dell’Asino, dallo Zarathustra nietzschiano giustificata dall’adagio: “Meglio adorare Dio sotto questa forma che non adorarlo affatto”. Tutti riti “di rovesciamento” nei quali il “Rex unius diei” veniva abbigliato da re o da vescovo e onorato, prima di venire bastonato e scorticato da capro espiatorio. L’omaggio reso all’asino delle Profezie, della grotta natalizia, della fuga in Egitto, dell’ingresso messianico in Gerusalemme, sfociava già in epoca paleocristiana nella venerazione del crocifisso onocefalo. 

Un parodos (πάροδος, – con l’omicron – “adito”) era anche la prima “canzone” cantata dal coro, quand’esso “entrava” a occupare il suo posto nell’orchestra dell’antico teatro greco, da un ingresso (eisodos, εἴσοδος: da εἰσ-, eis-, in e‎ ὁδός, hodós, via) laterale al palcoscenico, all’inizio d’una tragedia, di cui andava a costituire una specie di “prologo”, in quanto ne definiva quasi come il “ritornello”.

Mélos e Lógos

L’altra e più antica accezione della parodia si riconnette a un’altra etimologia attenente alla sfera della tecnica musicale, con riferimento alla separazione tra canto (mélos, μέλος, da cui: melodia) e parola (lógos, λόγος, nel nostro caso: poesia od ᾠδή). Poiché, e nella poesia e nella musica greca, la melodia avrebbe dovuto corrispondere al “ritmo” della declamazione della parola o del canto. Ma Archita ed Eveno erano dell’opinione che anche la grammatica fosse soggetta alla musica. Avviene poi che questo tradizionale nesso s’inceppi, giusto nella recitazione dell’epica omerica, con l’introduzione da parte dei rapsodi (da ῥάπτω, cucire, saldare, e ᾠδή) di elementi discordanti, sovrapposti (a fianco), o contrapposti (avverso): parà ten oiden, παρά  τήν ᾠδήν.

Aretalogia

L’archeologo ginevrino Paul Collart ipotizza un passaggio alla prosa, pel tramite della filosofia e della retorica, a partire dall’inno sacro, nel momento in cui esso si trasformi, nelle caratteristiche invocazioni greche, e pervenga ad aretalogia (da ἀρεταλόγος “narrazione di miracoli”).

Giambico e Spondeo

Per l’ateniese Polemone, l’inventore del choliambe (khôlíambos, χωλίαμϐος, letteralmente “zoppo”), o dello scazon (skázôn, σκάζων, ” disuguale”), vale a dire un verso “giambico” (sequenza di “piedi” costituiti da una sillaba atona seguita da una tonica) terminante con uno “spondeo” (piede di due sillabe lunghe), più adatto agli insulti e alle imprecazioni, rispetto alla classica linea giambica della lirica corale, sarebbe stato Ipponace Efesino. Successivamente, in questo “parodiare” si sarebbero cimentati il siracusano Epicharme, con Cratinos ed Egemone Tasio, seguiti da Oinopas e Callia, il figlio del cordaio Lisimaco.

Secondo questa originale accezione, è come se avvenisse una rottura del nesso naturale fra musica e linguaggio. Con l’allentamento dei vincoli tra l’una e l’altro, la prosa vi avrebbe trovato spazio accanto (παρά). La letteratura si va a costituire così lamentando la perdita d’un “qualcosa” della primitiva melodia da ricercare altrove e altrimenti (a lato o appresso, per mantenere la metafora “situazionista”).

L’incantesimo della parola

Con «Est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior» (“C’è nel parlare un certo qual canto piuttosto indefinito”, Orator XVIII, 57), Cicerone ci offre una definizione sintetica della musicalità d’un’Elocutio  discorsiva, cioè quella veste fonica del linguaggio modulato dalle emozioni attinenti alle sfere estetica e sentimentale. Nel pronunziare le parole con la massima intensità espressiva se ne rivela pertanto quell’intima melodia del “cantare dentro”, quell’in-canto in grado, – passando per il ritmo del respiro su cui si regge il suono e l’intonazione della voce, -di tradurre in vero e proprio in-cantesimo, – oltre che in immediata consapevolezza del fascinoso potere dell’asserzione profferita, – la magica formula del profetico latino carmen (fino a che punto dal greco χάρμα, fonte di gioia, anche maligna, e Schadenfreude?).

Lo status d’un tale contesto rituale, scevro dall’attaccamento alle apparenze e dal divenire abituale, stabilizzato invece in un a-cronico continuo presente, che annulla ogni dispersione sensitiva, si lascia assorbire in quell’armonia cosmica che il filologo Walter Friedrich G. H. Otto indicava alla base dell’«originario musicale» (Urmusikalischen) capace di giustificare l’ascesi-mania coinvolgente il vate in preda alla “follia delle Muse”. Pausania (IX 14, 7; 29, 2-3)  ci parla d’un mito arcaico del “tempo senza tempo” in cui Mnemosyne avrebbe generato solo tre delle Muse a noi poi note, riunite nell’unico appellativo di “Memorie” (Μνείαι ): esercizio meditativo (Μελετέ), anamnesi dell’eternità (Μνέμε), rivelazione canora della propria condizione spirituale (Αοιδε).

Atopia/Atipia

Una spiegazione biblica di quella condizione atipica e atopica (e fuori luogo), del parà-oiden (παρά- ᾠδήν) rammenta la cacciata dall’Eden dove l’uomo ha lasciato la propria “storia” in piena sintonia con tutto il resto del creato, intraprendendo così una narrazione che non gli si confà se non nel senso mimetico d’una drammatica parodia, arrivando a sostituire l’inenarrabile con il meccanismo d’una trama romanzata, a metà strada tra la scontata stereotipia e il senso fiabesco del mistero.

Puerilia ludicra

Per essere iniziati, e compiere il loro ciclo di formazione (o Bildungsroman), i pagani assistevano ad azioni teatrali che comprendevano puerilia ludicra, consistenti in specchietti, pigne, dodecaedri, trottole, astragali e altri “giocattoli” relativi al mito orfico dell’uccisione del Dioniso fanciullo. Archita di Taranto usava il prillo forse solo quale simbolo dei movimenti della sfera celeste per educare ai misteri dell’armonia cosmica, mentre Diogene Laerzio racconta come Eraclito giocasse proprio a dadi con i ragazzi del tempio di Artemide Efesina. Dimodoché questi “intimi” aspetti infantili non sarebbero potuti essere evocati se non enfaticamente, o sotto forma “parodica”, giusto per evitare la possibilità di scadere nella profanazione o nel cattivo gusto.

Una caricatura della saggezza o un saggio di caricatura?

Una caricatura è inevitabile nello sfidare una creazione artistica. Come nell’esempio nietzschiano della parodia quale forma stessa del mistero; la rinuncia alla divinità servirebbe giusto per non soddisfare il proprio egoismo di voler rappresentare l’inenarrabile, una volta oltrepassata la soglia della follia (dovremmo aggiungere).

A Burckhardt il filosofo di Röcken scrisse infatti: «Torino 5 gennaio 1889 –  Caro professore, in fondo avrei preferito di gran lunga essere un professore di Basilea che Dio; ma non osavo essere abbastanza egoista da rinunciare alla creazione del mondo. Vedete, bisogna fare sacrifici, non importa come e dove si vive. […] Ciò che è spiacevole e mette a dura prova la mia modestia è che in realtà io sono ogni personaggio storico; e quanto ai figli che ho messo al mondo, rifletto con una certa perplessità sulla possibilità che non tutti coloro che entrano nel ‘regno di Dio’ vengano anche da Dio. […] Ho fatto incatenare Caifa; Anch’io sono stato crocifisso l’anno scorso in modo lungo e protratto dai medici tedeschi. Wilhelm Bismarck e tutti gli antisemiti eliminati! Puoi fare qualsiasi uso di questa lettera che non mi abbasserà la stima del popolo di Basilea.».

«En fabliaus doit fables avoir/ Si a il ce sachiez de voir/ Por ce est fabliaus apelez…»

A rivolgere una strana preghiera, al limite dell’incoerenza logica, a un Dio di cui sembra non conoscere il mito fondante è il protagonista d’un lungo “fabliau” rozzamente grossolano, truculento ed erotico (e, per la relativa complessità narrativa, quasi un proto-romanzo “picaresco”) di Douin de Lavesne, dal cui irrazionale umorismo emerge un’assurda satira teologica contro lo stato della religione popolare.

Dio? E chi è?

Andando a spasso per le strade di Pontarlier, a Trubert capita di soffermarsi davanti a una bottega d’oggetti liturgici. Nello scorgere  un immancabile crocifisso, si chiede quale reato abbia potuto commettere quel “pover’uomo” appeso ai due legni, imprecando contro i torturatori: loro sì che meriterebbero una giusta condanna; e gli astanti a chiedergli, stupiti, se non l’abbia riconosciuto. E lui a rispondere: “Ma certo, è un uomo morto! Non so se se lo sia meritato, ma qualunque cosa abbia fatto che Iddio lo perdoni”.  

Roman de Renart

La tradizione folklorica alla quale attinge Douin de Lavesne è quella ingegnosa, ma inquietantemente animata da una sorta di gaio amoralismo anarchico, un’epopea deliberatamente triviale, che insistendo sui registri dell’oscenità e dello scatologico, ricorda le furbesche fiabe di Renart, in cui le bestie, come la volpe o il lupo Ysengrin, interpretando il topos letterario del “mondo alla rovescia”, agiscono al posto degli esseri umani.

Trickster

Il “mascalzone divino”, che da perfetto cialtrone, tira brutti scherzi ai benpensanti e schernisce la società, è un personaggio piuttosto ricorrente nelle tradizioni letterarie popolari europee. Ed é ben rappresentato nel dominio francese medievale da Renart, Tristano, Pathelin e altri. Trubert è «quello che per avventura inganna», un personaggio in grado di realizzare nella maniera più scanzonata ciò che gli antropologi chiamano la figura del Trickster; non un semplice imbroglione, pronto a tradire, ma un infaticabile ed esperto manipolatore dai mille trucchi ed espedienti, più simile perciò a un trasgressore di divieti, nonché caotico germe nutrito da insaziabile energia sessuale.

L’occasion fait le larron

A Trubert i cui trucchi, spesso spregevoli, tradiscono un’innata propensione verso la cattiveria gratuita, si contrappone “il macellaio di Abbeville”, che, nell’illustrare l’espressione “l’occasione fa il ladro” (L’occasion fait le larron), cerca solo vendetta per le meschinità subite. L’opposizione dei due testi è anche formale perché “Le Boucher d’Abbeville” è un tipico fabliau scritto da Eustache d’Amiens in dialetto piccardo nel XIII secolo, che si limita a raccontare solo un breve aneddoto; con i suoi numerosi episodi, Trubert è già un vero e proprio piccolo romanzo, quasi fumettistico, che anticipa il genere picaresco.

Il macellaio, il prete, la “moglie” di quest’ultimo…

Di ritorno dal mercato, essendogli stata negata ospitalità da un prete di campagna, il macellaio, infastidito da tanta mancanza di carità cristiana, gli ruba una pecora e gliela rifila non solo per poter passare la notte, ma pure per approfittarsi della compagnia dell’amica di lui. Poiché: «Mes seigneurs, je ne vous mentirai pas: le curé avait une amie», secondo il più classico topos dei fabliaux, la lussuria dei sacerdoti (giusto per risparmiar loro gli altri sei peccati capitali).

Le Pèlerinage de Charlemagne

Un’antica chanson de geste, risalente al 1140, tratta d’una spedizione immaginaria di Carlo Magno e dei suoi paladini a Costantinopoli, su istigazione della consorte che gli ha riferito come l’imperatore bizantino indossi una corona migliore. Giunti a destinazione, vengono accolti da un ben poco orientale Hugon, o Hue il Forte, in un palazzo meraviglioso, dove eccedono nel bere e ubriachi si vantano di poter compiere imprese straordinarie o impossibili: Roland giura di poter far saltare i cardini delle porte semplicemente suonando il suo corno; Olivier di riuscire a fare l’amore cento volte in una notte con la principessa, e via di seguito.

Le sfide assurde

Hugun o Hugon ovviamente non apprezza tanto infantilismo e li obbliga a dare dimostrazione del loro valore, gettando il panico nel campo francese. Con l’aiuto d’un angelo provvidenziale le sfide però sono vinte, tranne Olivier, che riuscirà ad accoppiarsi solo trenta volte (niente male lo stesso). Impressionato da tutto ciò, il Re di Costantinopoli, si dichiara vassallo di Carlo Magno, e quest’ultimo potrà fare ritorno in patria ricoperto di gloria.

Il rientro nel consueto ciclo dei Paladini

Le avventure di Galien, figlio dell’eroe Olivier e di Jacqueline, figlia dell’imperatore di Costantinopoli, vengono raccontate in “Galiens li Restorés”. Dapprima, questi va alla ricerca di suo padre nel corso della battaglia del passo di Roncevaux, portando aiuto a Roland e Carlo Magno per sconfiggere i Saraceni; poi salva sua madre dagli zii traditori e diventa lui imperatore di Costantinopoli.

Bildungsroman cortese

Se, tecnicamente, Le Pèlerinage de Charlemagne rientra nella consuetudine della  chanson de geste, è il suo scopo esplicitamente giocoso che non coincide con la solita epica cavalleresca, anche se alla fine dell’avventura, non ancora del tutto picaresca, i personaggi sembrano comunque “maturati” come alla conclusione d’un Bildungsroman.

Completamente differente è il caso d’un altro testo anonimo della fine del XII secolo, che devia verso la smaccata parodia del classico romanzo “cortese”, ancora non affrancatosi pienamente dalla chanson de geste.

Scatofilia

A prevalere nell’Audigier è un radicale ricorso alla scatofilia, a tal punto da poter essere stato di stimolo alle ispirazioni di Rabelais o di De Sade (Les 120 Journées de Sodome), fino al surrealismo visceralmente anticlericale e antimilitarista di Benjamin Péret (“Je ne mange pas de ce pain-là”, 1936); sin dall’inizio, l’antieroe, insieme con la sua diretta genealogia, s’inscrivono sotto la costellazione “cloacina” in modo tanto determinante da giustificare la definizione di “letamaio”, anche se poi il vero nucleo parodico dell’Audigier resta radicato nel rovesciamento comico dei motivi tradizionali del romanzo cavalleresco.

Osculum obscenum

Ci troviamo di fronte una specie di Perceval rimasto freudianamente bloccato alla fase anale, spesso sforando nella più repellente coprofagia. Quest’aspetto sconcertante, relativo all’ossessione escrementizia, trasforma la solennità della cerimonia di consegna delle armi (adoubement) al neocavaliere, a suo tempo già battezzato in e con acque luride, e contraddistingue la sfida dell’acerrima nemica, la megera Grinberge, la quale competizione finisce per consistere in una defecazione pubblica, giusto nel bel mezzo dei festeggiamenti per quell’iniziazione. Ripetutamente sconfitto, in tal singolare (da tutti i punti di vista) tenzone, dalla terribile vecchia, Audigier si vedrà costretto a renderle omaggio nella forma più idonea alla circostanza, con un infame osculum obscenum.

Il “basso corporeo”

Qui il rovesciamento comico dei motivi tradizionali della chanson de geste sembra stratificato su più piani; e quelli situati superficialmente, all’insegna di quanto  Bachtin definiva il “basso corporeo”, si riflettono, a un livello decisamente più profondo, in altri strettamente ricollegabili a quei riti arcaici, da Propp riconosciuti alla “radice storica” di tante fiabe. Quasi come se l’intenzione parodica, onde rendere confusa la distinzione tra amore e sesso, sacro e profano, sublime e infimo, sia già insita e nella letteratura cavalleresca e nella poesia erotica, suppone Giorgio Agamben in “Categorie italiane” (Quodlibet, Macerata 2021).

La gioia, pertanto, ha la possibilità d’essere sperimentata soltanto in una forma indiretta, impropria e non circoscrivibile a un ambito preciso? Vale poi sempre il discorso atipico sull’atopia edenica? Per esempio, che distinzione esiste tra dannazione e beatitudine in un luogo qual è il Limbo, che ospita innocenti e pure macchiati d’un peccato di cui non hanno nessuna colpa? Privati del sommo bene, di cui non hanno potuto avere conoscenza, come possono felicitarsi o soffrire di tanta privazione?

Osceno, qualora il termine fosse d’etimo teatrale (έξω σκηνής, fuori scena), piuttosto che malaugurante, corrisponderebbe a ciò che, nel momento in cui ostenta l’inguardabile, lo esclude dalla fantasia che ne nutre il desiderio.

Cambi di lettere e giochi di parole

Molte parodie porno-cinematografiche sono meri giochi di parole, con cambi di lettere, nel “limitarsi a imitare” semplicemente il titolo di opere famose senza aggiungere alcunché a un contenuto in partenza scontato. “Presunto innocente” diviene così Presunto impotente, “Profondo rosso” Profondo rotto, “Colazione da Tiffany” Eiaculazione da Tiffany , “L’albero degli zoccoli” L’albero delle …, e una celebre novella da Mille e una notte Alì Babà e i 40 guardoni…

“It’s been a hard day’s night”

La disposizione alla sinteticità da parte della lingua inglese ha consentito la nascita delle “Six word stories”, grazie alle quali un titolo cronachistico come “Tragedy of Baby’s Death is Revealed in Sale of Clothes” (Tragedia della morte del bambino rivelata nella vendita di vestiti – di dieci parole) viene ridotto a quel: “For sale: baby shoes, never worn” (In vendita: scarpe infantili, mai indossate), attribuito a Hemingway. Di certo meno lugubri: “Found true love. Married someone else” (Trovato vero amore. Sposato qualcun altro) di David Eggers, ma pure: “These violent delights have violent ends” (Questi violenti piaceri hanno violente fini) di William Shakespeare. E che dire di “It’s been a hard day’s night” (Fu la notte d’una dura giornata) di The Beatles o dell’adagio popolare: “Mouse danced ’till old puss pounced” (Topo danzante vecchio gatto lo mangia)?

Tutt’un insieme

È sempre, allora, la parodia una scissione linguistica, che da poesia diventa prosa e da teatrale investe poi il cinema? E la vita potrebbe essere vissuta senza i conforti della religione, ma mai priva della finzione? Che senso avrebbe la stessa Apocalissi se non si inquadrasse quale mimesi, e nemesi, della “fine della storia”? E la nemesi d’un canone di tal genere ci porterebbe a distinguere, in maniera quadruplice, tra parodia e finzione e le due posizioni intermedie di parodia della finzione e mimesi della parodia? E se essa è ciò che sta “a fianco” della lingua, della teoria, della pratica e della vita, l’essere distaccati da se stessi non sarebbe di per sé parodia, e insieme finzione e autobiografia?

Aufhebung

Nell’impossibilità di rinominare tutte queste cose, la crisi che, sconvolgendoci, ci coinvolge, non è più solo ontologica ma pure relazionale, in quanto dimostrazione d’un fallimento del linguaggio e insieme della verità. Lo sberleffo, quindi, s’avvia mestamente verso il silenzioso funerale d’una tale testimonianza; e la parabasi (da parabaino, παραβαίνω, vado oltre) è davvero uno spostamento da un luogo a un altro, e per la precisione in quella parte del proscenio definita logeion  (λογεῖον, luogo del discorso), laddove è ancora possibile manifestare questo sentimento di lutto, di perdita, o di spaesamento. In quest’azione si realizza finalmente il disvelamento della finzione e, con lo scioglimento della tensione scenica, la parabasi fornisce il miglior compimento di quella trasgressione che nega per riaffermare (Aufhebung, per dirla meglio con Schlegel, in quel duplice significato di eliminazione e sollevamento), che superi la convenzionalità della rappresentazione per riproporsi, in una forma diegetica (da διά, attraverso, e ἡγέομαι, condurre) più conversativa, tra il confidenziale e lo scanzonato, perfino, colloquiale e dialogante, di narrazione, romanzo, letteratura.

Bibliografia essenziale:

Agamben G. Categorie italiane, Quodlibet, Macerata 2021

Ierace G. M. S. Commedia, psicopatologia e psicanalisi, https://calabriapost.net/cultura/commedia-psicopatologia-e-psicanalisi

Ierace G. M. S. Categorie italiane, programma per una rivista, https://calabriapost.net/cultura/categorie-italiane-programma-per-una-rivista

Ierace G: M. S. Se non Ti poni domande, sei già forse Tu una risposta? Psicoanalisi e Filosofia a confronto: Jung, Freud, Gross, Nietzsche e… il senso della vita, di prossima pubblicazione