VAMPIRESCU SÌ, MA CA’ COPPOLA!

Il titolo potrebbe essere: Dalla Transilvania… con il “berretto” in mano? O piuttosto un castellano, imparentato con il personaggio del fumetto del Carlo Bisi di Brescello, dalle matasse di capelli arricciati, e pur sempre “arcicontento del suo nuovo appartamento” (Cetatea Poenari, nei pressi di Arefu), sebbene da esso la moglie si gettò nel sottostante fiume Râul Doamnei per sfuggire agli assalitori turchi?

L’humor nero sfocia subito nel raccapriccio di quel revenant che ci ricorda quanto l’orrore filmico della battaglia balcanica fra saraceni e cristiani, quale ignominiosa festa della morte di agghiacciante violenza e dallo “spettacolo” insopportabile, sia prossimo alla barbarie reale della guerra nella ex Jugoslavia. Siamo nel 1992, e, se nella Slavonia, un territorio in cui serbi e croati erano riusciti a convivere fino ad allora, s’era già consumato l’assedio alla città di Vukovar, nella rumena Muntenia (o Grande Valacchia), a Târgoviște, qualche anno prima, venne inscenato un frettoloso processo farsa, con sbrigativa esecuzione di Conducător e consorte (una coppia, anche loro, di riconosciuti vampiri?).

“Undeadter”, morto vivente

La retorica del contrasto, del paradosso, dell’accostamento di termini di senso contrario è senz’altro un ossimoro (ὀξύμωρον, da ὀξύς, «acuto» e μωρός, «ottuso»); il “morto non morto”, il defunto resuscitato come cadavere, l’estinto animato, il trapassato vivente non può non essere un ossimoro, anche se l’etimologia rumena di Nosferatu rimanda piuttosto a Nesuferitu (ne-, “non”, e suferit, da “a suferi”, soffrire), quindi “insopportabile”, e “da evitare”, quale eufemismo popolare per “diavolo”, oppure semplicemente una persona maledetta, invece che a un più semplicistico e orecchiabile “non spirato” [no(n)-(e)xpiratu(m)].

Per la prima volta, nella letteratura occidentale, il termine sarebbe stato impiegato dalla scrittrice scozzese attratta dal folklore di quella ch’era stata la Dacia, Emily Gerard, nel suo libro di viaggi: The Land Beyond the Forest. Facts and Fancies from Transsylvania (1888), e tradotto con una certa approssimazione “Undeadter”, non morto. Sposata con un ufficiale della cavalleria imperiale di origine polacca, dal 1883 al 1885 di stanza nelle città di Hermannstadt e Kronstadt, odierne Sibiu e Brașov, non conoscendo né la lingua locale, il rumeno, e neppure quella ufficiale della monarchia allora regnante, l’ungherese, s’affidò a un interprete non particolarmente esperto nelle superstizioni del luogo, che a sua volta si rivolgeva a delle persone mediamente istruite, appartenenti a un certo ceto sociale di fede greco-ortodossa, per cui venne a conoscenza per sommi capi della credenza popolare in un essere demoniaco, il cui nome annotò come Nosferatu, banalmente associata all’altra nel “vampiro” (strigoi in Romania, βρυκόλακας, vrykolakas, in Grecia), interpretato quasi come un tipo speciale di “sanguisuga”. L’etimologia slava ricondurrebbe al turco ubyr (in russo antico Упирь), che significa “strega”, come confermerebbe pure l’assonanza con la definizione romena. In occidente, era però già stato reso celebre da John Polidori, nel 1819, tanto da innestare nell’immaginario dei lettori questa carismatica e sofisticata figura ispiratrice dapprima di personaggi come Varney (1845) di James Malcolm Rymer e Carmilla (1872) di Sheridan Le Fanu.

Nosferatu

Emily Gerard non era una vera etnografa interessata a comporre un trattato scientifico su tale materia; le sarebbe bastato pubblicare un libro di successo che incuriosisse i lettori, e che addirittura si adattasse a quel loro contemporaneo gusto per il gotico, il fantastico e il paranormale, specialmente se colorati di elementi spaventevoli e stravaganti che potessero corrispondere alla descrizione di costumi esotici capaci di solleticare l’immaginazione dei sudditi britannici e tali da farli fantasticare circa quanto potesse accadere al di là di quell’intrico di boschi ch’era per loro la regione centro-occidentale della Romania. 

“Il vampiro vivente è generalmente progenie illegittima di due persone illegittime; ma anche un impeccabile pedigree non assicura nessuno contro l’intrusione d’un vampiro nel proprio albero genealogico, dal momento che ogni persona uccisa da un nosferatu diventa allo stesso modo un vampiro dopo la morte, e continuerà a succhiare il sangue di altre persone innocenti fino a quando lo spirito non verrà esorcizzato aprendo la tomba della persona sospetta e infiggendo un palo nel cadavere, oppure sparando un colpo di pistola nella bara. Camminare fumando intorno alla tomba a ogni ricorrenza della morte dovrebbe essere altrettanto efficace a confinare il vampiro. In casi molto ostinati di vampirismo si consiglia di tagliare la testa e riporla nella bara con la bocca piena d’aglio, oppure di estrarre il cuore e bruciarlo, cospargendo la tomba di quelle ceneri.”

Queste descrizioni sarebbero state usate da Bram Stoker come fonte ispiratrice per il romanzo Dracula del 1897, tanto che nel XVIII capitolo sembra ne discetti con apparente dovizia di particolari. La definitiva affermazione del termine nosferatu si deve però all’adattamento cinematografico (1922) di quest’ultimo romanzo da parte di Friedrich Wilhelm Murnau, costretto dagli eredi Stoker a mutarne il titolo.

Nosferatu potrebbe derivare dal greco Nosophoros (νοσοφόρος), il demone apportatore di malattia convertito in nesufur’atu, appestatore. E difatti il Nosferatu, con il vampiro della credenza popolare rumena (strigoi), avrebbe in comune solo la proprietà di diffondere epidemie, perché a differenza dell’immagine del vampiro diffusa al di fuori dei Balcani, le sue attività dannose non si limitano a succhiare sangue e alla propagazione di nuovi vampiri. Tutte le altre qualità attribuite al Nosferatu non provengono, insomma, dall’originaria superstizione di quei luoghi impervi e inquietanti, ma direttamente dall’immaginazione di autori stranieri, che subendone l’innegabile fascino, hanno grandemente contribuito alla creazione nella cultura occidentale della generica figura del Nosferatu, a cominciare dal Conte Orlok di “…eine Symphonie des Grauens”, interpretato da un quanto mai improbabile Max Schreck (letteralmente, “massimo orrore”, in tedesco), al Klaus Kinski del “Phantom der Nacht” (1979) di Werner Herzog. La metafora sessuale dei canini eccessivamente sviluppati, e dall’araldica chiroptera o lupesca, propendeva ancora per dei disordinati incisivi appuntiti da ratti pestilenziali.

Il Conte Orlok

Henrik Galeen, lo sceneggiatore del film realizzato da quello che fu uno tra i massimi esponenti del Kammerspiel e dell’Espressionismo, per allontanarsi dalla traccia stokeriana, preferì spostare l’ambientazione dall’Inghilterra (Londra o Whitby) a un’immaginaria città portuale del Nord della Germania, chiamata Wisborg (nome reale d’una fortificazione che si trova sull’isola svedese di Gotland, nel mar Baltico), modificando così pure i nomi dei personaggi, rinunciando alla figura del cacciatore di vampiri Van Helsing e soprattutto, memore dell’epidemia di spagnola di appena due anni prima, introducendo quest’aspetto particolarmente interessante della contagiosità del vampiro trasmessa attraverso topi apportatori di infezioni.

Poco più di mezzo secolo dopo, nel ’79, il personaggio di Nosferatu Werner Herzog lo interpreta come una creatura sofferente che non sa amare, pertanto non è amata, e resta totalmente estranea ai sentimenti, rattristata perfino dall’impossibilità di morire veramente: “La morte non è tutto, c’è molto peggio”, la vecchiaia.

Dracula: tra storia, leggenda e finzione

Passano poco più d’una dozzina d’anni, e nel ’92, il Dracula di Coppola diventa invece una figura tragica che proprio nella morte va incontro alla salvezza, in un rituale abbastanza simile a quello dei samurai (messo in scena da Yukio Mishima nel ’70), mediante quel perverso rapporto, quasi karmico, con Mina Harker, in sceneggiatura spiegato dall’aggiunta del personaggio di Elisabeta, che aveva lasciato vedovo il Vlad storico.

Figlio del voivoda di Valacchia Vlad II Dracul, membro dell’Ordine del Drago, fondato per proteggere il cristianesimo nell’Europa orientale, Vlad III ha come patronimico Drăculea, anche in quanto membro della Casata dei Drăculești. La reputazione di essere un uomo crudele e sanguinario gli valse poi l’appellativo di Țepeș, Impalatore e probabilmente fu questo a colpire la fantasia di Stoker. Il poema Flőhhaz di I. Fischer (1573) ne rievocava perfino i pranzi imbanditi sotto i cadaveri ancora sanguinolenti degli impalati. Per il dittatore Nicolae Ceaușescu, doveva in ogni caso essere ricordato quale eroe nazionale la cui popolarità andava sfruttata fino in fondo, sia per motivi nazionalistici sia già a scopo turistico.

Anche la versione diretta da Tod Browning, e interpretata da Bela Lugosi, nel 1931, si rifà piuttosto all’opera teatrale di Hamilton Deane, di sette anni prima, riveduta da John L. Balderston nel 1927, e in ogni caso, il primo adattamento del famoso romanzo davvero autorizzato dalla vedova di Stoker. Nel 1958, la Hammer Film Productions incarica Terence Fisher per una nuova trasposizione di quell’opera, Horror of Dracula, con un azzeccato Christopher Lee. Ma dopo il successo e l’inevitabile parodia diretta e interpretata da Roman Polański, “Per favore, non mordermi sul collo!” (Dance of the Vampires, 1967), anche Andy Warhol incoraggia e distribuisce un “Dracula cerca sangue di vergine… e morì di sete!!!” (Andy Warhol’s Blood for Dracula, 1974), a cura di Paul Morrissey. Nel 1979 Frank Langella imprime una forte carica sensuale alla tipizzazione di John Badham (remake del Dracula di Tod Browning), mentre “Amore al primo morso” (Love at First Bite, 1979) di Stan Dragoti, si risolve in una commedia romantica e brillante ambientata nella New York contemporanea.

C’è, dunque, un motivo che spinge Coppola a inserire nel titolo del film il nome dell’autore del romanzo, anche se poi da questo si discosta non poco. Quell’Andy Warhol’s Blood for Dracula, immagino, e la citazione implicita della travagliata vicenda giudiziaria sui diritti d’autore finita malissimo per i produttori della Prana, una casa fondata nel 1921 da Dieckmann e Grau e fallita subito dopo quella prima e unica esperienza cinematografica.

1. F. Coppola’s Dracula Seppuku

Certo, il paragone finanziario non regge contro un solidissimo blockbuster hollywoodiano che consente a Coppola di rileggere Stoker a modo suo, innestando su vicende di ossessioni e fobie sessuali d’età vittoriana non troppo velati riferimenti a paure e diffidenze ingenerate dalla cronaca dei nostri tempi circa la serpeggiante trasmissione dell’HIV, cosa da far raggelare l’approfondimento di qualsiasi iniziale relazione sentimentale, sia omo che etero. E poi c’era quella specie d’inattesa catarsi finale; il titolo poteva ben disporsi, tra il suggestivo e l’autorevole, verso un F. F. Coppola’s Dracula Seppuku (?), pur senza il rispetto della classica posizione giapponese in ginocchio (seiza), mentre l’incarico di kaishakunin, addetto alla decapitazione (kaishaku), veniva insolitamente assunto da una donna. La chiusura del cerchio d’atmosfera nipponica lo avrebbe ricongiunto con le iniziali scene orripilanti di battaglia alla Akira Kurosawa (Kagemusha, 1980).

Più che a Stoker, Coppola s’attiene a “The Annotated Dracula”, compilato nel 1974 dall’erudito rumeno naturalizzato statunitense Leonard Wolf (nato Ludovic), le cui estese annotazioni forniscono utili riferimenti al folklore, alle molte località e ai fatti storici citati nel romanzo. Sono state queste le decisive più stimolanti suggestioni?

Naturalmente, dopo la trilogia de Il Padrino (The Godfather, 72, 74, 90), The Conversation (La conversazione, 1974), o Apocalypse Now (1979), avendo consolidato un riconosciuto e incontestato successo di pubblico e di critica, un nipote di immigrati italiani originari di Bernalda, ormai arrivato alla maturità, poteva ben permettersi uno svago tutto ripieno di invenzioni di stile (?), con qualche caduta del medesimo nel sottogenere, horror, – nonché stranianti e contaminanti citazioni di tipo western da “Ombre rosse” (la diligenza di John Ford, in Stagecoach, 1939).

Con quella testa mozzata trapassata in montaggio d’accosto all’arrosto, prorompe inevitabilmente della satira da “vampiro dal nero mantello/ di notte tu succhi sul collo/ le donne di giovane eta’…”, quasi a seguire il testo della canzone di Rascel: “sei forte sei nero sei bello/ perché non ti succhi un bel pollo”, che accompagnava nei titoli di coda “Tempi duri per i vampiri” (1959) di Steno. L’ironia non manca neppure nell’anacronismo di mostrare i magici prodigi degli albori del cinema in una vecchia Pathé a manovella, funzionante giusto un anno dopo la pubblicazione del romanzo. “Se cercate la cultura, visitate un museo”, ci dice, da parafrasare comunque nell’accorgimento: osservate bene le citazioni.

Eppure, alcune appaiono involontarie parodie, quasi inopportune. Sadie Frost (Lucy) fa a gara con le mogli di Dracula a chi riesce a mostrarsi più provocante d’una vera pornostar; senza nessuna maschera a ricoprigli il volto, Anthony Hopkins continua a recitare da compassato Hannibal the Cannibal (“… ha sofferto molto, ma poi le abbiamo tagliato la testa, conficcato un paletto nel cuore e l’abbiamo arsa. Finalmente ha trovato la pace!”), mentre Gary Oldman raggiunge l’apice dell’interpretazione macchiettistica sia nella modalità comico-linguistica d’imitare l’accento dei russi quando parlano un’altra lingua, sia nell’acconciatura alla sor Pampurio. Una pur sapiente illuminazione rende l’ombra del conte a dir poco autonoma, con effetti che dovrebbero essere inquietanti, mentre invece, nel lasciarle abbandonare il corpo che la produce in maniera poco credibile, rischiano di rievocare le animazioni dei fratelli Gavioli per i caroselli degli anni ’60 (Ulisse e la sua Ombra!).  

Ciononostante, l’atmosfera notturna è altrettanto umida di quella sfruttata da Ridley Scott in Blade Runner (1982) e la steadycam sembra usata con la stessa disinvoltura di Stanley Kubrick lungo i corridoi dell’Overlook Hotel di Shining (1980).

I paesaggi non riecheggiano forse i dipinti romantici (“Viandante sul mare di nebbia”!) di Caspar D. Friedrich? Il castello sul cucuzzolo d’un’erta montagna e le sue perigliose cripte interne, mascherate da accoglienti alcove, non sembrano una tridimensionale materializzazione dei disegni del grafico Sätty (Wilfried Podriech)? I costumi delle mogli di Dracula non ricordano l’eleganza dei baroccheggianti ed esotici soggetti di Gustave Moreau? Il bestiale amplesso della bella, quanto isterica, Lucy con il lupo mannaro non rievoca l’angoscia degli incubi di Johann H. Füssli?

La trama però risulta troppo stirata per le lunghe, e poi in modo sproporzionato rispetto all’attività vampiresca inquadrata frettolosamente e relegata a una sporadicità stracolma d’effetti speciali. È forse questo il maggior limite di un lavoro cinematografico tecnicamente impeccabile. L’eccessivo accumulo di stereotipi propinati nell’intento di stupire a tutti i costi, cosicché, nell’inseguimento forsennato di riferimenti e citazioni ad altri stili, s’è persa l’occasione di concretizzarne uno relativamente più originale.

Bella o non bella (la pretenziosa autorialità): that is the question…

Coppola sceglie di perseguire il raggiungimento dello stupore attraverso la ripetizione di consecutive meraviglie piuttosto che dosare i brividi alla schiena tra eccessi di climax e rilassanti distrazioni, arrivando a porre il problema su d’un altro ossimoro, questa volta estetico, trattasi d’un bel film brutto o d’un brutto bel film?

Il diciannovesimo d’un regista cinquantatreenne, che quattro anni dopo si pone il problema della progeria (Jack, 1996), e subito dopo la questione delle aspettative suscitate dal successo (The Rainmaker, L’uomo della pioggia, 1997); poi rinvanga il passato, fino a grattarne il fondo del recipiente che l’ha contenuto, con il restauro, un nuovo montaggio e l’ampliamento a 203’ dell’indubitabile successo già riscosso ventidue anni prima (allungato di 47 minuti in Apocalypse Now Redux, 2001).

Tutto fa pensare a un ripensamento nella maturità su temi esistenziali, quali l’incombere dell’invecchiamento, il bilancio esistenziale, la nostalgia per la vitalità e il vigore giovanile.

Dopo un lungo silenzio, questa profonda meditazione cerca di infonderla, riuscendo solo a renderla più confusa, nella trasposizione, un po’ “mishmash”, come dicono gli inglesi, oltre che logora e affaticata, del romanzo (Tinereţe fără tinereţe, Gioventù senza giovinezza, 1976) di Mircea Eliade: Youth Without Youth (2007), dalla pomposa (“stilted”) sceneggiatura che si va a perdere in tenebre (“murkiness”) metafisiche per l’incapacità di diradarle appena quel tanto da affascinare a sufficienza lo spettatore. Resta da apprezzarne giusto la fotografia e lo sforzo per un impegno superiore alle proprie forze.

Decisamente autobiografico, Tetro (Segreti di famiglia, 2009), su una sorta di  “vampirizzazione” edipica, dove sembra però che quasi nulla sia realmente accaduto, nonostante la veritiera concretezza degli avvenimenti. Il 2011 segna il ritorno, ancora deludente, all’horror con Twixt.

La messinscena effettistica davvero strabiliante e innovativa di “D., come Drăculești” (eccolo un titolo un po’ più adeguato!), “nel mezzo del cammin di sua vita”, segue una parabola discendente ma quasi priva di palpitanti argomentazioni e la contaminazione (un po’ “mishmash”, è il caso di ripetere) di gotico, fantastico, storico, drammatico, romantico, ecc. non manca d’un dettato autocompiacimento, ma purtroppo pure d’una sua raffinata classe, sacrificata sull’altare dell’insinuazione sconvolgente tesa a pavoneggiarsi con l’accondiscendente committenza.  

Bibliografia essenziale:

Bignardi I. Il declino dell’impero americano, Feltrinelli, Milano 1996

Dundes A. The Vampire: a casebook, University of Wisconsin Press, Madison 1998

Eisner L. H. Die dämonische Leinwand, Fischer, Frankfurt am Main 1980

Frayling C. Vampyres, Lord Byron to Count Dracula, Faber & Faber, London 1992

Gerard, E. The Land Beyond the Forest: Facts, Figures, and Fancies from Transylvania, Harper & Brothers, 1888

Kreuter P. M. Der Vampirglaube in Südosteuropa: Studien zur Genese, Bedeutung und Funktion. Rumänien und der Balkanraum, Weidler Buchverlag, Berlin 2001

Melton J. G. The Vampire Book: The Encyclopedia of the Undead, Visible Ink Press, Canton 1994

Senn H. A. Were-Wolf and Vampire in Romania, East European Monographs, New York 1982

Summers A. M. The Vampire in Europe, E.P. Dutton & Co, New York 1929

Wolf L. A Dream of Dracula: In Search of the Living Dead, Little Brown, Boston, 1972

Wolf L. The Annotated Dracula, Clarkson N. Porter, New York, 1974